MUJER Y SANTIDAD EN EL CUENTO "CLARISA" DE ISABEL ALLENDE

                                         ÓSCAR ROBLES 

“Clarisa” es un típico cuento de personaje. En este relato, la figura de la protagonista emerge poderosamente en la narrativa de Isabel Allende con su personalidad original y profunda: es una especie de santa laica y muy humilde, que ayuda al prójimo, da caridad, es compasiva con los criminales y gestiona obras para los pobres entre instituciones. Sin embargo, la anciana Clarisa permanece legalmente atada a su marido en la misma casona en ruinas durante casi toda su vida, pero extraña y misteriosamente no realiza su vida conyugal plenamente durante más de cuarenta años. Así, llega al final de sus días con la culpa de sentirse pecadora y de que Dios le niegue la entrada al cielo. Entonces, su asistente Eva Luna descubre los grandes secretos que la anciana guarda en su vida a la vez que observa algunos rasgos de santidad en ella. De este modo, Allende concentra en la figura de Clarisa una peculiar idea de que Dios ordena y balancea el mundo entre el bien y el mal a través de los siglos. En conjunto, la descripción de la narradora testigo configura finalmente una imagen desacralizante de la tradicional santidad y la ve como una santa sencilla y muy humana, fuera de la visión oficial de la Iglesia Católica. 

Este cuento pertenece a la colección Los cuentos de Eva Luna (1990). Como es un cuento de personaje, la descripción del personaje principal domina sobre la trama y los misterios de su personalidad profunda se van revelando hacia el final del relato. La joven Eva Luna es la narradora testigo que “pinta” con maestría los principales rasgos físicos y psicológicos de la protagonista. En realidad, se trata de un retrato de una mujer muy peculiar y con cualidades extraordinarias para sobrevivir económicamente, sostener a sus cuatro hijos y marido y hasta ayudar a los pobres y marginados de la sociedad del siglo XX, durante su larga vida. 

La trama puede resumirse de la siguiente manera: Clarisa se dedica a hacer el bien entre la gente como curandera de damas de noche, con numerosos actos de caridad y compasión humana y cristiana y como gestora social ante instituciones políticas y sociales. Procrea con su marido dos hijos que padecen retardo mental. Como consecuencia, se rehúsa a tener relaciones sexuales y emocionales con su marido durante más de cuarenta años y sostiene los gastos de la casa mediante diferentes servicios de curandera y con el comercio informal de productos que ella misma hace. La gente la considera como una santa por sus múltiples obras pías a favor de los pobres. En especial, guarda un misterio en torno a su vida íntima. Tras ver la visita del Papa en la televisión, ella decide morirse en su vieja casona cuando cuenta con más de ochenta años de edad. La joven Eva Luna la asiste en sus años finales y descubre que la anciana cometió pecados y delitos de adulterio con el diputado Diego Cienfuegos y procreó a otros dos hijos sanos, inteligentes y bondadosos como su madre. Finalmente, Clarisa muere. 

En principio, la fe religiosa de Clarisa es profunda, humana y se remonta al Cristianismo más primitivo. Esta fe deriva en una peculiar y absurda vida de gestora social y predicadora religiosa a pesar de vivir en la pobreza y la miseria. Por ejemplo, regala dinero a un asaltante y le advierte que con esa vida criminal puede condenarse al infierno; convence al diputado Diego Cienfuegos de donar un refrigerador a las Madres Teresianas; hace que los jesuitas donen becas a muchachos ateos; logra que las Damas Católicas ayuden a las prostitutas; promueve que el Instituto Alemán de instrumentos musicales a un coro hebreo; y consigue que los propietarios de viñedos proporcionen dinero a los programas de alcohólicos. Cuando nació su tercer hijo, le dice a la comadrona la siguiente particular visión de mundo basada en su fe cristiana y confianza en la obra justiciera de Dios: Él crea algunas cosas torcidas, también crea otras derechas, por cada virtud hay un pecado, por cada alegría una desdicha, por cada un mal un bien y así, en el eterno girar de la rueda de la vida todo se compensa a través de los siglos” (Allende 555).

Como consecuencia de este particular concepto cristiano de la vida, el tercero y el cuarto hijos nacen sanos y dotados para la bondad. Sin embargo, hay un misterio en torno a la muerte de sus dos primeros hijos, ya que mueren ahogados con gas en el baño y la propia Eva Luna piensa que esta muerte trágica tal vez sea el secreto y el gran pecado de ella a medida que se acerca la muerte de Clarisa. Así pues, la personalidad de la protagonista oscila entre la humanidad y la santidad, según la voz imponente y pinturera de la relatora testigo. La vida de Clarisa transcurre desde antes de que existiera el servicio de electricidad en su ciudad hasta la visita del Papa y el uso la televisión. Eva Luna conoce a Clarisa precisamente cuando la joven trabaja de sirvienta para La Señora, una prostituta o dama de noche. Luego, la joven reencuentra a la anciana en otra etapa de su vida y le ayuda en sus quehaceres caseros. 

En general, la narradora construye una visión positiva sobre Clarisa y aporta algunos indicios de su santidad no oficial y humilde. Dice, por ejemplo, que la anciana se comporta como una persona extravagante en sus costumbres, proyecta “una fama de santa” y tenía “prestigio de milagrera” (Allende 551). Esencialmente, su vocación de mujer caritativa es la cualidad esencial de su vida: “la caridad se convirtió en un camino de ida y vuelta” (552). Aunque habita una caserón antiguo de tres pisos, herencia de sus padres, su pobreza es extrema e, incluso, le “resultaba difícil encontrar pobres más pobres que ella” (552). Físicamente, tiene “los hombros alzados como dos suaves jorobas y su noble cabeza coronada por un quiste sebáceo, como un huevo de paloma, alrededor del cual ella enrollaba sus cabellos blancos” (551). 

En especial, la desgraciada vida conyugal de Clarisa es el origen de sus conflictos y de su vocación de santa laica y caritativa. Procrea dos hijos retardados con su marido, quien había sido juez de provincia y se comporta como un hombre hosco, solitario, avaro y vulgar. Al ver la deficiencia mental de su segundo hijo, el decepcionado juez se refugia en un cuarto de la vieja casona por el resto de su vida, se dedica a copiar periódicos en un cuaderno de notario y nunca más tiene contacto sexual y sentimental con su mujer. Entonces, Clarisa desarrolla su peregrinaje para conseguir dinero para sobrevivir a la vez que ayuda a los pobres y marginados de su ciudad, como una forma de balancear sus pecados y faltas. 

Finalmente, Clarisa emerge como una perfecta santa, física, psicológica y moralmente, hacia la tercera parte del relato cuando ella ya es una anciana de más de ochenta años de edad. Esta secuencia adquiere sesgos de Realismo Mágico, la cuaal es una tendencia que había sido desarrollada por Allende en su primera novela, La casa de los espíritus (1982). Cuando la protagonista se alimenta de flores y miel, “el espíritu se le fue desprendiendo en la misma medida en que le germinaron las alas”, según cuenta la narradora testigo (Allende 556). Incluso, la gente asegura haber visto “un circulo de luz en torno de su cabeza y haber escuchado música celestial en su presencia” (558). Clarisa y Eva contemplan al Papa en la ciudad, como parte de su gran fe cristiana. De regreso a la casa, la santa anciana le avisa al marido que se va a morir en el siguiente viernes. Cuando Eva desviste a Clarisa, ve “dos bultos inflados, como si estuvieran a punto de reventar un par de alas de angelote” (558). Hacia el final, la muchedumbre se congrega en el viejo caserón en ruinas para ver a la anciana milagrosa y caritativa por última vez. Entonces, Eva advierte que los dos hijos sobrevivientes de Clarisa se parecen mucho a Diego Cienfuegos y se lo dice a la moribunda. Ella confiesa que su adulterio con Cienfuegos no fue pecado, sino “una ayuda de Dios para equilibrar la balanza del destino” (559). 

El final del cuento presenta el multiperspectivismo en torno a la vida y muerte de Clarisa: el médico representa la ciencia y afirma que la anciana muere de cáncer; la muchedumbre es la voz del pueblo y dice que fallece de santidad; y Eva, su asistente, sostiene que fenece de asombro por haber visto al Papa. 

           2. ISABEL ALLENDE: POST-BOOM Y NARRATIVA                                                     FEMENINA 

 Como “La mujer del juez”, “Clarisa” es una narrativa femenina dentro de la obra literaria de una escritora del Post-Boom. Eva Luna es también la narradora y una autora ficcional que emparienta con la personalidad de la chilena Isabel Allende, autora real de Cuentos de Eva Luna. Por su gran calidad literaria, “Clarisa” fue incluido en el libro de texto Voces de Hispanoamérica. Antología literaria (2004) de Raquel Chang y Malva E. Filer. En general, la colección de Los cuentos de Eva Luna presenta “personajes femeninos fuertes, libres y aventureros” (Chang 550). De esta naturaleza esencial, es precisamente Clarisa, la protagonista del cuento analizado en el presente artículo. 

En general, la obra narrativa de Allende pertenece al Post-Boom por su tendencia política y social y por el retorno a las estructuras tradicionales de la narrativa. Phillip Swanson detalla que los escritores del Post-Boom combinan dichas tendencias con un “engagement with mass or popular culture” (87). En el cuento “Clarisa” se observan algunos aspectos de la cultura popular, tales como la televisión, la llegada a la luna y las creencias cristianas no oficiales. Esencialmente, Allende encarna dos visiones del Post-Boom. Por pertenecer a esta importante tendencia literaria de Hispanoamérica, la autora chilena tiene “a relationship to and reorientation of the novel of the Boom” y al mismo tiempo proyecta “the trend towards readibility, structural clarity, socio-political commentary and relative optimism” (98). 

Por todos estos motivos, La casa de los espíritus ha sido muy relacionada por la crítica literaria con Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez, uno de los grandes escritores del Boom latinoamericano. Además, el lenguaje coloquial, las representaciones de una vida cotidiana y los asuntos político-sociales aparecen constantemente en los cuentos y novelas de la gran escritora sudamericana avecindada en los Estados Unidos. Entre los escritores del Post-Boom, destacan el argentino Manuel Puig, el peruano Antonio Skármeta, la puertorriqueña Rosario Ferré, la mexicana Elena Poniatowska y la guatemalteca Rigoberta Menchú. Particularmente, el cuento “Clarisa” y la novela La casa de los espíritus constituyen obras representativas en su carrera como escritora por el despliegue de Realismo Mágico propio del Boom. En la novela, Allende desarrolla la cotidianidad y el coloquialismo y explaya “su visión de la historia chilena, y su propia experiencia, desde la perspectiva de los sus personajes femeninos” en torno a las figuras del patriarca Esteban Trueba y de Clara del Valle (506). Asimismo, el citado cuento y la novela mezclan “fantasía, humor paródico y realismo”, además de proyectar algunos elementos del Realismo Mágico. 

Isabel Allende (1942—) es cuentista, novelista y ensayista de origen chileno, pero nacida en Lima, Perú, porque perteneció a una familia de diplomáticos. Su padre era primo hermano de Salvador Allende, quien fue elegido presidente de Chile a principios de la década de los setenta. Tras el golpe militar del general Augusto Pinochet, se refugió en Venezuela. Ha publicado las siguientes obras narrativas: La casa de los espíritus (1982), De amor y de sombra (1984), Eva Luna (1987), Cuentos de Eva Luna (1988), Hija de la fortuna (1999), Retrato en sepia (2001), La ciudad de las bestias (2002) y Mi país inventado (2003). También es autora de los dramas El embajador (1971), La balada del medio pelo (1973) y Los siete espejos (1974). Sin duda, ella es una firme candidata a ganar los premios Nobel de Literatura y Miguel de Cervantes. 

En conclusión, “Clarisa” de Isabel Allende desarrolla un particular y desmitificadora visión de la santidad con un vigoroso y original personaje femenino propio del siglo XX. En este sentido, es una retextualización literaria y una revisión crítica de este tema central en la cultura cristiana de Occidente. Clarisa funge en realidad como una santa laica y muy humana que esconde el pecado del adulterio e integra esta falta moral a su peculiar visión de mundo en torno a la voluntad de Dios: el balance del bien y el mal como una compensación a la infelicidad humana. En tanto, Clarisa realiza numerosos obras pías a favor de los pobres para reparar su falla moral ante Dios. 

                                               Obras citadas 

Allende, Isabel. “Clarissa.” Voces de Hispanoamérica. Antología literaria. 3ª ed. Canadá: Thomson and Heinle, 2004. 551-560. 

Chang, Raquel y Malva E. Filer. Voces de Hispanoamérica. Antología literaria. 3ª ed. Canadá: Thomson and Heinle, 2004. 

Swanson, Phillip. Latin American Fiction. A Short Introduction. Malden, MA: Blackwell, 2005.

TOM SAWYER Y EL CRECIMIENTO PERSONAL Y LA FORMACION HUMANA Y SOCIAL

                                        ÓSCAR ROBLES 

El capítulo IV de The Adventures of Tom Sawyer (1875) del estadounidense Mark Twain (1835-1910) relata una de las numerosas travesuras del protagonista, como parte de una novela picaresca, juvenil y de formación del adolescente. Al mismo tiempo, en esta parte se muestran algunas de las grandes costumbres sociales de los norteamericanos del siglo XIX: enseñar los episodios de La Biblia de manera directa, aprender a recitar versículos, formar personas y ciudadanos por medio de una recta moral o ética y socializar correctamente con adolescentes y adultos en el espacio del templo del pueblo. 

Este episodio de la brillante novela de Twain debe servir a los mexicanos para poner en práctica las enseñanzas religiosas, morales, culturales y sociales por medio de una sola actividad semanal y de manera consistente bajo la vigilancia de adultos éticos y expertos. En ese episodio, Tom y los jovencitos del pueblo acuden puntualmente a cumplir dichos deberes bajo la tutela de un maestro que conoce bien La Biblia. Es necesario disminuir el contacto de los niños y jovencitos con los medios de comunicación y con la diversión extrema y prolongada y proporcionarles más actividades de formación humana, moral y civil. 

Como se sabe, La Biblia es trascendental en la historia de Occidente, pues ha sido leído por millones de cristianos durante veintiún siglos. El voluminoso libro se divide en el Antiguo Testamento y Nuevo Testamento y, representa al mismo tiempo una gran obra de religión, moral, historia y literatura. 

El capítulo citado sobre Tom Sawyer se titula “Showing off in Sunday School” [“Presumiendo en la escuela dominical”]. En la trama de este capítulo, Tom Sawyer recita versos de La Biblia con su prima Mary en casa de la tía Polly. Luego, se baña, se viste con traje y acude al templo del pueblo sureño de St. Petersburg, para asistir a la escuela dominical sobre estudios bíblicos y recitación de versículos. Antes de entrar al recinto religioso, negocia con algunos amigos varios boletos que son otorgados por el maestro por los avances en la competencia de lectura bíblica. En el templo, el señor Rogers cumple su función de maestro y recibe la visita del juez Jeff Thatcher y de otras personas. Ante todos ellos, Tom presenta los boletos necesarios para obtener una Biblia nueva como premio por leer correctamente un total de dos mil versículos. Sin embargo, el astuto maestro sospecha que Tom obtuvo los boletos de manera ilegal. Para exhibirlo públicamente ante los visitantes, le pregunta los nombres de algunos apóstoles y discípulos de Jesucristo. Finalmente, el chico contesta absurda y erróneamente dando los nombres de David y Goliath. 

Al final de cuentas, esta gran novela de Twain es una novela de formación del adolescente. En la narrativa, se contrapone la figura de Tom Sawyer a la del marginado social y libre aventurero Huckleberry Finn. Ambos personajes son grandes amigos. Particularmente, el primero es un chico travieso y un pícaro que busca la libertad, la aventura y, en general, escapar a los condicionamientos sociales de la sociedad y de la civilización occidental: estudio efectivo, responsabilidad social, cumplimiento de las leyes legales y sociales, ética civil, espíritu cristiano. Por ello, se distrae en el intercambio de objetos raros de colección, la pesca del río, la estancia en una isla durante algunos días, el amor por la rubia Becky Thatcher, el juego de soldados y piratas, entre otras actividades propias de la adolescencia temprana. Aunque Tom es huérfano se revela en la novela como un verdadero chico inteligente con gran sensibilidad artística en el dibujo y como un líder entre sus compañeros de la pandilla de su barrio, de la escuela y de la iglesia. 

En suma, The Adventures of Tom Sawyer de Mark Twain relata y retrata finalmente la maduración de Tom, tras una serie de travesuras y aventuras con criminales, jóvenes de su pandilla y escapes de la casa de su tía Polly, todas las cuales terminan por cambiar su personalidad pícara. Al mismo tiempo, el episodio del capítulo IV “Presumiendo en la escuela dominical” explaya la importancia de inducir a los niños y jovencitos mexicanos y de todos el mundo a participar en escuelas dominicales de lecturas de versículos y episodios de La Biblia, con el firme propósito de formarlos como personas y ciudadanos de verdad y encauzarlos hacia el amor al conocimiento y la recta moral de un ser humano. 

                                                Obras citadas 

Twain, Mark. The Adventures of Tom Sawyer. New York: Bantam Books, 1981.

PERSPECTIVA FEMENINA, JUSTICIA Y HEROISMO EN "LA MUJER DEL JUEZ" DE ISABEL ALLENDE

                                      ÓSCAR ROBLES 

En “La mujer del juez”, Isabel Allende concentra una historia legendaria de pueblo en torno a la justicia, el crimen y la marginación social; una predestinación fatal dictada por dos adivinas; un acto heroico de una mujer; y un final trágico. Los cuatro protagonistas son el bandido Nicolás Vidal, la joven esposa Casilda, la prostituta y empleada de limpieza Juana La Triste y el Juez Hidalgo, quienes convergen en un pueblo del medio rural de un pueblo hispanoamericano sin nombre. Entre ellos, Casilda desempeña un papel heroico central en el cuento al proteger a sus tres hijos pequeños contra el rencor del criminal, sacrificar su honra como mujer y seducir con ternura y pasión sexual al predestinado y vengativo facineroso que busca vengar la muerte de su madre. En suma, Casilda representa la justicia, la compasión humana y el sacrificio materno, según la perspectiva altamente femenina de Isabel Allende. 

1. LA HEROÍNA FEMENINA Y LA PERSPECTIVA DE LA MUJER ESCRITORA 

 En especial, la trama expone matices de leyenda pueblerina y desarrolla la caracterización psicológica y física de los tres personajes principales con gran destreza literaria a base de detalles significativos. En la trama, una comadrona y la dueña del almacén predicen en distintos tiempos de vida que Nicolás Vidal moriría por causa de una mujer. Por ello, el hombre evita enamorarse y sólo tiene relaciones sexuales temporales con el sexo opuesto. Más tarde, la joven capitalina Casilda se casa con el Juez Hidalgo en un pueblo, engendra tres hijos y propicia la justicia informal y más humana en el cargo judicial de su marido. Por su parte, el bandido Nicolás Vidal y su banda comete numerosos crímenes en la región, pero los militares no logran atrapar a su grupo. Para atrapar a este astuto bandido, el Juez Hidalgo ejecuta una estrategia primitiva propia del tiempo de los esclavos cimarrones y encarcela a Juana La Triste, madre de Nicolás, dentro de una jaula colocada en la Plaza de Armas del pueblo donde ejerce su autoridad judicial. Como consecuencia, los pueblerinos protestan por el acto injusto y por las sonoras quejas de la presa en el espacio público y piden ayuda secreta a Casilda. Entonces, ella lleva una jarra de agua a Juana. En eso, el Juez Hidalgo se da cuenta de la presencia de sus tres hijos en la plaza, acude al lugar de los hechos y finalmente accede a dar agua a la víctima y a liberarla. Ya libre, Juana se ahorca porque no resiste la vergüenza pública de que su hijo Nicolás no la haya rescatado del suplicio en la jaula. Dolido y rencoroso, el bandido persigue al Juez Hidalgo y su familia en el camino, quienes no llevan guardias de protección. Finalmente, Casilda oculta a sus tres hijos en una cueva, seduce sexualmente a Nicolás y los guardias llegan y matan al facineroso. 

En el plano de construcción de los personajes, los detalles significativos “pintan” muy bien a cada uno de los tres protagonistas. En primera instancia, Vidal destaca por ser huérfano de padre, haber sobrevivido a los intentos de aborto cometidos por su propia progenitora y haber nacido con cuatro tetillas en el pecho. Asimismo, es hijo de Juana la Triste y de padre desconocido y lo acompaña la fatalidad desde su nacimiento, pues la propia comadrona que lo ayudó a nacer y la dueña del almacén predicen que morirá por causa de una mujer. Esencialmente, se vuelve un personaje solitario y despiadado, lleva como herencia materna las pupilas “aguadas de lágrimas sin derramar” y su difícil vida marcada por la fatalidad y la marginación hacen que “su cuerpo y su alma” adquieran “la dureza del hierro” (Allende 90). En tanto, Casilda destaca por ser la heroína del cuento, según el punto de vista femenino de la escritora Allende. Es una “joven transparente” de rasgos físicos esenciales, tales como tener “mirada huidiza” y “unos dedos finos”, y muestra con hechos concretos que es una mujer muy compasiva que practica la justicia humana e informal propia del punto de vista femenino y que influye en su marido para que libere a un ladrón y a una mujer adúltera de los castigos penales que marca la ley (Allende 89). Además, ella es curiosamente tímida y una esposa fiel. De esta manera, la escritora chilena potencia más la personalidad del personaje femenino central desde el título mismo del cuento y lo contrasta con un personaje femenino marginal, pobre, triste y solitario que ejerce ocasionalmente la prostitución y es empleada de limpieza: Juana La Triste. 

Particularmente, Casilda y Juana cumplen papeles opuestos y enemigos: una es la prostituta marginal y la otra esposa privilegiada; la primera representa la ley y el gobierno y la segunda está ligada al crimen por el oficio cruel de su único hijo. Sin embargo, ambos personajes son dignos en el trazo literario. Juana despierta la compasión por parte de la justiciera sociedad de ese pueblo y Casilda provoca admiración y respeto entre los propios habitantes de dicha población. Por su parte, el Juez Hidalgo representa al Estado y a la autoridad judicial. En contraste con su luminosa esposa, es un personaje oscuro y autoritario que muere en la persecución que ejerce contra su familia el bandido Vidal. Es viejo, pues dobla la edad a su esposa Casilda; tiene “un temperamento severo, es terco, viste de estricta ropa negra propia de su cargo judicial y lleva botines “lustrados con cera de abeja (Allende 89). 

De esta forma, el punto de vista femenino de la cuentista Allende exhibe a los dos personajes masculinos centrales como patriarcales y trágicos en torno a las leyes del Estado. Vidal viola la ley y es criminal; aunque representa la ley del gobierno, el Juez Hidalgo ejerce autoritarismo y una justicia despiadada contra Juana La Triste. En el plano colectivo, el pueblo se convierte en voz de justicia y está más aliado a los destinos de los dos personajes femeninos centrales que al Estado o gobierno y a las leyes formales ejercidas por el Juez Hidalgo. Por ello, las prostitutas y los mineros se pronuncian en huelga en las calles para exigir la liberación de Juana La Triste y hasta acuden a pedir ayuda a la propia Casilda, la esposa de la autoridad judicial. Por su parte, el propio cura del pueblo mueve a sus feligreses para actuar con “caridad cristiana” y para evitar que “esa pobre mujer inocente” vaya a morir como una mártir (Allende 92). Especialmente, la noticia sobre el martirio y la prisión de la humilde empleada de limpieza se disemina por el río y la carretera de la costa y finalmente la muchedumbre se reúne en torno a la Plaza de Armas para exigir la liberación de Juana La Triste. 

Así pues, el título del cuento realza el gran protagonismo de Casilda en el relato y remarca el punto de vista femenino de la gran escritora Allende. De esta manera, la predestinación fatal y la tragedia del bandido complementan el peso de la gran personalidad femenina de Casilda, en el nivel de peripecias. En tanto, las acciones privadas e individuales y la personalidad fuerte, secreta y subterránea de Casilda resaltan sobre el resto de los episodios cuando ella protege a sus hijos con inteligencia y retiene al bandido con sus atributos femeninos hasta que la tropa llega y mata al facineroso. De este modo, Casilda sobresale finalmente por cuatro aspectos esenciales: 1) su belleza lánguida y “los recursos de la seducción” mediante sus ocultos atributos sensuales, amorosos y sexuales (Allende 94); 2) su justicia y humanidad puras, más allá de las leyes patriarcales y del Estado; 3) su fortaleza de espíritu para proteger a sus hijos y enfrentar al criminal con las “armas” femeninas del amor y el sexo; 4) su papel de heroína que conduce a salvar a sus hijos, pero no rescata a su marido, quien muere en la persecución, y la lleva a retener al vengativo Vidal hasta que lo elimina el ejército mandado por el Estado. Finalmente, el fatalismo y la predestinación desde el nacimiento se cumplen en el cuento, ya que “estaba escrito que Nicolás Vidal encontraría ese día con la mujer de la cual había huido toda su vida” y que llevaría sufrir una muerte trágica y violenta a manos de la milicia (Allende 93). 

 2. ISABEL ALLENDE: POST-BOOM Y NARRATIVA FEMENINA 

 “La mujer del juez” pertenece a Cuentos de Eva Luna, cuya narradora central “es una niña huérfana y especie de pícara contemporánea”, quien se convierte en víctima de de la injusticia social y luego se convierte en escritora (Allende 88). Por su calidad literaria, fue incluido en el libro de texto Aproximaciones al estudio de la literatura hispánica de Carmelo Virgillo, Teresa Valdivieso y Edward H. Friedman. En general, la colección de Los cuentos de Eva Luna presenta “personajes femeninos fuertes, libres y aventureros” (Chang 550). De esta naturaleza esencial, es precisamente la joven esposa Casilda, la protagonista del cuento analizado en el presente artículo. En general, la obra narrativa de Allende pertenece al Post-Boom por su tendencia política y social y por el retorno a las estructuras tradicionales de la narrativa. Phillip Swanson detalla que los escritores del Post-Boom combinan dichas tendencias con un “engagement with mass or popular culture” (87). Esencialmente, Allende encarna dos visiones del Post-Boom. Por pertenecer a esta importante tendencia literaria de Hispanoamérica, la autora chilena tiene “a relationship to and reorientation of the novel of the Boom” y al mismo tiempo proyecta “the trend towards readibility, structural clarity, socio-political commentary and relative optimism” (98). 

Por todos estos motivos, La casa de los espíritus (1982) ha sido muy relacionada por la critica literaria con Cien años de soledad del colombiano Gabriel García Márquez, uno de los grandes escritores del Boom latinoamericano. Además, el lenguaje coloquial, las representaciones de una vida cotidiana y los asuntos político-sociales aparecen constantemente en los cuentos y novelas de la gran escritora sudamericana avecindada en los Estados Unidos. Entre los escritores del Post-Boom, destacan el argentino Manuel Puig, el peruano Antonio Skármeta, la puertorriqueña Rosario Ferré, la mexicana Elena Poniatowska y la guatemalteca Rigoberta Menchú. 

Particularmente, la escritora chilena vivió bajo el régimen represivo de la dictadura de Augusto Pinochet y enfrenta el exilio en Venezuela, durante el periodo de 1975 y 1985 cuando los escritores hispanoamericanos padecen las dictaduras en Argentina, Chile y Uruguay y “recrean el ambiente de terror y de implacable persecución política, o las experiencias y conflictos del exilio” (Chang 505). En consecuencia, Allende desarrolla una literatura testimonial con protagonistas femeninas y una perspectiva femenina. La casa de los espíritus constituye una novela esencial en su carrera como escritora. En ella, Allende desarrolla la cotidianidad y el coloquialismo y explaya “su visión de la historia chilena, y su propia experiencia, desde la perspectiva de los sus personajes femeninos” en torno a las figuras del patriarca Esteban Trueba y de Clara del Valle (506). En esta novela cimera, mezcla “fantasía, humor paródico y realismo”, además de proyectar algunos elementos del Realismo Mágico. 

Isabel Allende (1942—) es cuentista, novelista y ensayista de origen chileno, pero nacida en Lima, Perú, porque perteneció a una familia de diplomáticos. Su padre era primo hermano de Salvador Allende, quien fue elegido presidente de Chile a principios de la década de los setenta. Tras el golpe militar del general Augusto Pinochet, se refugió en Venezuela. Ha publicado las siguientes obras narrativas: La casa de los espíritus (1982), De amor y de sombra (1984), Eva Luna (1987), Cuentos de Eva Luna (1988), Hija de la fortuna (1999), Retrato en sepia (2001), La ciudad de las bestias (2002) y Mi país inventado (2003). También es autora de los dramas El embajador (1971), La balada del medio pelo (1973) y Los siete espejos (1974). Sin duda, ella es una firme candidata a ganar los premios Nobel de Literatura y Miguel de Cervantes en un futuro. 

En conclusión, el cuento “La mujer del juez” de Isabel Allende realza el papel de la protagonista Casilda como la verdadera heroína del relato y critica las leyes, el ejercicio del poder judicial y el papel de los hombres en la sociedad como criminales o poder autoritario. En este esquema social, el pueblo trabajador y la iglesia católica se inclinan poderosamente hacia el ejercicio correcto de una justicia basada en la humanidad, la compasión y la comprensión de los problemas sociales en un pueblo del medio rural hispanoamericano. De esta forma, Allende contrasta el plano de la sociedad y el papel del gobierno, el ángulo de la nación y el punto de vista del Estado.

 

Finalmente, su visión de mundo se acerca a entender los problemas de los marginados sociales y a humanizar la justicia del Estado. Sin embargo, el final trágico y fatal del bandido Nicolás Vidal es más una obra de la predestinación trágica y un elemento irracional y mágico, según el desarrollo del leitmotivo del presagio o predicción desde el inicio hasta la resolución del conflicto del cuento. En tanto, el papel concreto del ejército se convierte finalmente en un acto irremediable propio de las leyes y las acciones punitivas del Estado en contra de los irredimibles transgresores sociales. Por esta razón, Casilda es también una heroína social como “la mujer del juez” y no sólo una salvadora de la vida de sus hijos: ayuda a retener y a eliminar al bandido con la acción de un cuerpo punitivo del gobierno. 

                                                  Obras citadas 

Allende, Isabel. “La mujer del juez.” Aproximaciones al estudio de la literatura hispánica. Por Carmelo Virgillo, Teresa Valdivieso y Edward Friedman. New York: Mc Graw Hill, 2004. 88-95. 

Chang, Raquel y Malva E. Filer. Voces de Hispanoamérica. Antología literaria. 3ª ed. Canadá: Thomson and Heinle, 2004. 

Swanson, Phillip. Latin American Fiction. A Short Introduction. Malden, MA: Blackwell, 2005.

"EL SOL QUE ESTAS MIRANDO": UNA NOVELA ESPACIAL Y POETICA SOBRE LO COTIDIANO Y LA DESOLACION

                                        ÓSCAR ROBLES 

No cabe duda: de niño, a mí me seguía el sol.   

Andaba detrás de mí como perrito faldero; 

despeinado y dulce, claro y amarillo: 

ese sol con sueño que sigue a los niños. 

"Sol de Monterrey" 

ALFONSO REYES 

 El sol que estás mirando (1981) del mexicano Jesús Gardea es una novela de lo cotidiano y sus principales eventos están regidos por la experiencia familiar y por la presencia constante del majestuoso, bello y luminoso sol del desierto. El brillante poema de Reyes citado al comienzo del presente escrito resume los asuntos subjetivos y líricos de esta exquisita novela norteña, en cual se configura una conexión profunda entre la infancia y el sol. En realidad, una parte de las acciones y descripciones de la novela son asuntos poéticos diseminados y pintados en el lienzo de la prosa narrativa. Así pues, casi no hay acciones conflictivas y gran tensión dramática en El sol que estás mirando. En realidad, el espacio o ambiente físico funciona como un personaje que afecta positivamente las vidas de todos los protagonistas por la belleza de la luz solar. No hay eventos mágicos, sobrenaturales y fantásticos. No el asombro, la sacudida por el hecho desconcertante o trágico. Es la narración puramente lineal, “seca”, de los sucesos diarios de una familia provinciana norteña en el presente narrativo, teñida con metáforas y comparaciones e imágenes muy plásticas sobre el efecto de la luz solar en las personas y los objetos. En este sentido, es una novela espacial y una novela de gran aliento poético. 

Los hechos ordinarios de esta novela son contados desde la perspectiva de un narrador implicado, protagonista: el niño David cuenta todo lo que “mira” en su vida familiar, en su hogar y en las calles de su ciudad provinciana norteña. Por ello, es una perspectiva narrativa muy bien trazada, ya que Gardea recrea un lenguaje sencillo, muy cercano a la conciencia y a la personalidad de un niño. Este personaje explaya una sensibilidad emocional y una fresca visión poética muy fina y delicada para percibir la presencia constante y luminosa del sol en su vida, quien funciona como el gran personaje de la novela. Por este motivo, el título de la obra resume el papel central del niño en la novela y su relación íntima con el sol, asuntos similares al fragmento del poema “Sol de Monterrey” del escritor mexicano Alfonso Reyes citado al comienzo del presente texto. 

La novela está dividida en once capítulos y en cada uno aparece un episodio distinto sobre la vida de la familia Gálvez en el pueblo ficticio de Placeres, el cual es una referencia indirecta a Delicias, la ciudad natal del escritor Gardea. Así pues, el novelista chihuahuense pertenece a la genealogía de algunos grandes escritores ya clásicos que inventan condados, pueblos y ciudades imaginarias, tales como el norteamericano William Faulkner y el condado de Yoknapatawpha, el mexicano Juan Rulfo y su pueblo de Comala y el uruguayo Juan Carlos Onetti y su ciudad de Santa María. Los episodios centrales ocurridos en Placeres son los siguientes: 1) el proceso de la construcción de la ferretería de la familia; 2) el viaje a la ciudad o capital; 3) la visita a la casa de la anciana mami Lausé; 4) el juego infantil de la guerra a pedradas; 5) la mudanza de casa; 6) la partida de la criada Felícitas; 7) y la enfermedad de Vicente Gálvez, el jefe de la familia y padre del narrador. Todos son puros acontecimientos cotidianos. No se entrevera un asunto vertebral que conduzca el hilo narrativo. Son puros incidentes de una vida casera. 

En especial, la carga de cotidianidad transmite un sentimiento de hastío propio de la vida de provincia. Entonces, las sensaciones y emociones giran en torno a la realidad externa y se despliegan una serie de acciones simples. Por eso, la novela es una narración de las imágenes y percepciones sensoriales, las cuales son más visuales y conducen la perspectiva de un niño que ve al sol como la presencia constante en su vida y representa la belleza y su esperanza frente a la enfermedad de su padre, la parte oscura del relato. 

Esta presencia del sol es permanente en un pueblo del desierto norteño. Las condiciones ambientales —calor, sol quemante— remiten a los lectores a la geografía chihuahuense y a la región norteña de México. Así pues, Gardea nombra “Placeres” al pueblo y no da nombre a la ciudad donde viajan tres de los personajes: Leandro, David y Vicente. De esta manera, la identificación de lo norteño es por evocación de ambientes, por ambiente físico. En consecuencia, el gran mérito del escritor es la recreación del ambiente físico y la naturaleza del desierto, sin necesidad de nombrar directamente los espacios físico-geográficos: “Esto es Delicias, esto es Camargo, esto es Chihuahua”. 

                        1. INSTANTES DE LO COTIDIANO 

La infancia pueblerina de David parte de la secreta intimidad casera y de las evocaciones y recuerdos familiares. La conciencia del niño recoge todo lo que la historia no puede recoger, aquello que forma parte de la “intrahistoria”, de lo privado y de lo escondido en la vida de la familia Gálvez. Esta particular familia está compuesta por Vicente, el padre; Francisca, la madre; los dos pequeños hijos, Fernanda (dos años mayor que su hermano) y David; Felicitas, la criada; Leandro, el viejo ayudante de Vicente. Todos ellos tienen relaciones personales con otros personajes secundarios que aparecen fugazmente en algún capítulo: como la extraña anciana francesa Mami Lausé o Ángel Porras, amigo de Vicente. Esencialmente, David es el personaje que muestra su mundo familiar, el cual está regido por el tiempo que marca el sol, un tiempo que calcina la vida de los personajes en medio de una atmósfera desolada. Más allá de las anécdotas o la las relaciones interpersonales, David es la “mirada” fija que atrapa los momentos secretos e íntimos en el instante cotidiano, en las situaciones domésticas y en los recuerdos de la infancia. Finalmente, el niño enseña la vida diaria en Placeres, ese pueblo enclavado en el desierto norteño donde el sol es el dios que preside lo cotidiano de la vida, que penetra en los huecos, que quema, que deslumbra y que acompaña a los personajes en todo momento. 

La historia narrada en sí con sus acciones cotidianas no importa tanto desde la perspectiva del narrador protagonista. Importa más la manera en que David ve al mundo externo, el modo en que aprisiona los secretos resquicios de la vida casera y de la luz del sol y los transfigura poéticamente, porque la fuente central de tales visiones son las “fisuras” de su conciencia, aquellas grietas donde se esconden las fugaces imágenes y los recuerdos de la infancia. David transluce su memoria del pasado infantil en un presente relatado con la misma personalidad del niño. En realidad, el narrador protagonista cuenta la historia desde el presente narrativo del adulto que recuerda su pasado infantil y despliega una voz introspectiva, fresca y sencilla. Desde el principio de la novela nos damos cuenta de que todo lo narrado forma parte de otro tiempo: “Yo recuerdo a mi padre medio sordo” (Gardea 9). Entonces, el narrador proyecta una visión poética sobre el ambiente físico de Placeres. Es una conciencia “mirante” y puramente sensorial. En medio de la somnolencia que produce el calor, David ve con una visión casi mágica algunos objetos de su casa: 

Las flores flotaban realmente. Se alejaban de la superficie de las meses, de las frutas, de la tierra, iluminaban el aire oscurecido cercano a mi ojo, y su luz penetraba por las rendijas del piso de madera. Unos segundos estuvieron así; después se apagaron. (Gardea 21). 

También observa a su hermana Fernanda con una percepción refinada, con una especie de acercamiento extremo: “Mi hermana mordía pan dulce. Tenía, alrededor de la boca, granitos de azúcar muy blancos con la luz del sol, que me despertaron el hambre” (36). Mira cómo su padre echa la ceniza del cigarro en la cáscara vacía de una naranja, cómo los pelos de una muñeca de su hermana se llenan de tierra, cómo las manos de Leandro están salpicadas de lunares, cómo una toalla parece un hueco blanco en el aire, cómo mami Lausé tiene un bigote negro y pelusiento, cómo a Leandro le corre un hilo de sudor brillante por el cuello. Todos estas percepciones visuales son instantes de lo cotidiano, agudas percepciones sensoriales, como una cámara de cine en constante “close up” o acercamiento extremo. 

     2. EL CAPÍTULO II: “DISONANCIA” EN LA NARRACION                                                    POÉTICA 

La vida casera de la familia Gálvez es el elemento que se repite en cada capítulo. Estos eventos mantienen una continuidad temática y una unidad de las acciones, a partir de la primera persona del singular, que corresponde al narrador David. A medida que avanza la novela, el lector se acostumbra a “escuchar” la voz narradora del niño y se familiariza con la casa donde vive la familia Gálvez y lo que pasa a los personajes. Sin embargo, hay una parte que rompe la unidad narrativa de lo poético e integra un evento conflictivo de la realidad externa: el capítulo II. En casi toda la novela, Gardea nos expone acciones privadas de una vida familiar, desde la visión del niño David, cuya primera persona siempre está presente. En el capítulo II, se quiebra esa “armonía” e introduce un narrador impersonal con una tercera persona de singular, una especie de narrador omnisciente, sólo para contarnos el encuentro de viejo Leandro, amigo de la familia Gálvez, con Celina, en el cuarto de aquél. Este episodio se encuentra casi al principio de la obra y parece que Gardea quiere contar otra vida paralela a los hechos narrados por David. El escritor chihuahuense deja este subtexto o pasaje en el resto de los capítulos. 

Este particular episodio ofrece una visión distinta de Leandro: es un personaje que entabla una relación amorosa con una mujer. Este aspecto del personaje masculino ya no vuelve a exponerse en la novela ni aparece este narrador impersonal. ¿Por qué? Tal vez porque esta perspectiva narrativa puede alterar la dominante perspectiva del narrador implicado, en la cual Leandro es un amigo de Vicente y les ayuda en los trabajos caseros de la familia. 

Así pues, la “discordancia” es patente y se altera un poco la unidad de la novela, el relato poético y cotidiano bajo la presencia del majestuoso sol. Incluso, el personaje femenino citado ya no se presenta en la vida de Leandro en los capítulos siguientes y sólo es mencionado hasta el capítulo VIII, en la página 54. Finalmente, la relación Leandro-Celina, apenas esbozada, no tiene continuidad en el texto narrativo, porque la temática central es la vida cotidiana de la familia Gálvez. Además, este narrador objetivo e impersonal ya no aparece y el episodio luce un poco como una “disonancia” en la novela, todo lo cual no altera en realidad la belleza de la novela de Gardea. 

                          3. “EL SOL QUE ESTÁS MIRANDO” 

 ¡Oh, cuánto me pesa el sol! 

¡Oh cuánto me duele, adentro, 

Esa cisterna de sol 

Que viaja conmigo! 

"Sol de Monterrey" 

ALFONSO REYES 

En la novela de Gardea, el Sol es la presencia material constante que alumbra los objetos y quema la piel. “Monstruo” amarillo, “callado”, luminoso, penetra el mundo cotidiano y deja sus huellas en la vida provinciana de la familia Gálvez. David tiene presente al sol en cada evocación familiar, en sus imágenes infantiles: a veces, las visiones son minimalistas y el sol es como un “animalillo” o mascota que sigue al niño como el “perrito faldero” del poema de Alfonso Retes. Así pues, el sol se mete al hogar rondando por cada rincón: “Llevaba el Sol detrás de mí porque me había regresado a tomar la calle principal” (Gardea 40). El Sol es, otras veces, como un fiel amigo que alienta a David con su presencia: “No la vi, pero descubrir todavía la luz del sol en la mesa de la cocina me animó” (20). Asimismo, el Sol ocupa diversos espacios del pueblo, tales como la tienda y el camión. 

De esta manera, el narrador protagonista construye la imagen del sol como un personaje propio de la naturaleza y una presencia constante en la vida cotidiana de la familia Gálvez. Por ejemplo, David dice que “todavía teníamos un poco de sol en la tienda, y su luz, media roja, flotaba por encima de nuestras cabezas” (Gardea 47). Más adelante informa que “el Sol se había ido levantando en el cielo de la mañana y ya no entraba como espada al camión; estaba recogido en los asientos y sobre la mezclilla azul de mis pantalones” (50). También el sol acaricia a los propios personajes de la novela. Por ejemplo, “los rayos de sol se filtraban a través del árbol y nos tocaban, los hombros y la cabeza” (51). 

En otras ocasiones, David transfigura la presencia constante del sol con imágenes poéticas que incluyen animales y fuego. De esta manera, el Sol actúa como una mascota, pues “el Sol, como un gato se levantó de las piernas de Pichardo y se fue” (Gardea 97). O bien describe la presencia del sol en las alturas y en la vida cotidiana: “todavía estaba el sol alto en el cielo” y “la cabeza rubia de Fernanda ardía como un fuego manso” (18). 

Sin embargo, el sol también es una fuerza negativa, un enemigo que afecta las vidas de algunos personajes y una fuerza que invade poderosamente el territorio de los humanos. Por un lado, afecta a todos los personajes: “Las piedras tenían sol y nos quemaban las manos” (Gardea 55). Por otro, el astro rey causa estragos constantes en el propio narrador: “El Sol, por momentos, me cegaba con sus resplandores”, cuando camina en las calles David “venía sudoroso y como apaleado por el sol” (57, 61). Incluso, los rayos incandescentes hasta le causan serios trastornos nerviosos al pequeño David, pues “la cabeza me hervía de sol” (59). También Francisca, la madre de David, se ve dañada por el excesivo calor del desierto: “Mi madre entró a la cocina, quejándose del sol” (80). 

 En general, el sol está asociado al fuego con imágenes cotidianas e imágenes poéticas por sus extraordinarios efectos en la vida de los personajes. Por ejemplo, David observa la presencia del sol en el cuerpo de uno de los habitantes de Placeres y lo personifica con un acción propia de un animal o mascota y lo describe con una brillante imagen poética: “El chofer llevaba el sol de un lado, echado en las piernas como una mancha de lumbre” (Gardea 95). Finalmente, el sol es casi un mágico dios que se apodera del espacio y de las vidas de los personajes y hasta destruye otro de los cuatro elementos básicos de la tierra: “Afuera el sol seguía devorando el aire” (61). El Sol, es pues, una presencia constante en la novela, un astro magnificado por la belleza poética y todo un personaje en la novela. Por ello, aparece en el título del texto y la obra puede ser vista como una novela espacial y novela poética. 

                         4. EL AMBIENTE DESOLADOR 

A pesar de la belleza y la alegría del sol, el lenguaje llano, la frase y el diálogo breves transmiten desolación. Este peculiar lenguaje narrativo es parte de la técnica depurada de Gardea, para mostrar un ambiente físico y moral negativo. Este aspecto estilístico denota, en cierta forma, la manera de hablar del norteño, en especial del hombre del desierto. Con esta sencillez del lenguaje narrativo, Gardea revela el ambiente solitario, triste y desolado del pueblo provinciano de Placeres. Es un lenguaje influido en parte por la obra narrativa del mexicano Juan Rulfo (1914-1986), quien construye eventos y descripciones de gran belleza y desolación, poesía y tristeza en la novela Pedro Páramo (1955) y en algunos cuentos de El llano en llamas (1953). 

A nivel estilístico, Gardea utiliza las frases breves, ceñidas y sugerentes, evitando exuberancia del lenguaje y la retórica excesiva del lenguaje. En cada párrafo, la narración avanza como “brinquitos de hormiga”, “tejiendo” paso a paso eventos, diálogos y descripciones para atrapar la mirada del narrador que apresa cada instante de la realidad cotidiana. Su prosa crea cadencia poética. En este sentido, el pueblo de Placeres se parece a Comala, el pueblo de la novela Pedro Páramo de Rulfo, pero ubicado en el tiempo histórico de la segunda mitad del siglo XX, un tiempo de cotidianidad, sin realismo mágico. Sin embargo, el universo de Rulfo es más complejo y real y mágico a la vez, un verdadero “infierno” de personajes; el de Gardea, un mundo realista, pero también, desolado y lleno de hastío. El propio narrador protagonista muestra este tedio cotidiano: 

Yo, para distraerme, si es que eso podía distraer a nadie miraba a través de los aparadores y de la puerta los comercios de enfrente. Igual de solitarios y muertos que el nuestro. No se les podía ver que tenían dentro. Pero yo conocía a sus dueños y esperaba verlos salir pronto al sol cruzar luego la calle, como si atravesaran un abismo de silencio y llegar a nuestra tienda a espantarnos el aburrimiento. (Gardea 29) 

 Por otro lado, los proyectos y negocios de los personajes muestran el ambiente desolado del pueblo y están marcados por el “virus” de la soledad y el fracaso. Por ejemplo, Vicente Gálvez abre un negocio de ferretería y su vida transcurre las horas tristes, con las calles desiertas, hasta que llega finalmente un cliente. A Vicente se le muere la madre y cuando recibe la noticia, su organismo reacciona y vomita. Por su parte, la vida solitaria de mami Lausé transcurre en el encierro y la melancolía. Esta desolación del personaje femenino se observa, particularmente, en este párrafo: La mami Lausé estaba otra vez en mi memoria, y la veía. Sola, en el sillón, sin nadie que le hiciera caso. Sola en la casa. Pegada en la ventana siempre. La vi diciéndome, con la luz reflejada en los vidrios de sus lentes: ‘éstas son mis tardes. . .” (Gardea 73). 

Finalmente, la desolación de la novela culmina con la muerte de Vicente, el padre de David. En el último capítulo, David cuenta cómo su padre enferma, se agrava su mal y tiene que ser llevado a la ciudad; en el viaje, el niño escucha las palabras premonitorias de su padre, las cuales dan fin a la novela con esta sugerencia desoladora y pesimista: “—Francisca —dijo—, ya no volveré” (Gardea 97). De este modo, el contraste entre tragedia humana y belleza solar dan gran fuerza narrativa a la novela de Gardea. Los eventos negativos, oscuros y tristes tienen su contrapeso en la visión poética del sol y su espléndida luz como símbolo de vida, alegría y belleza. 

En conclusión, El Sol que estás mirando de Jesus Gardea es una novela que aborda la vida cotidiana de una familia nuclear en medio de un pueblo del desierto norteño. Aunque la trama como conflicto se concentra en la vida y muerte de Vicente, quien es el padre de Fernanda y David, los verdaderos protagonistas de la novela son los componentes del ambiente físico de la pequeña población donde viven los Gálvez: los instantes cotidianos, el Sol y el ambiente emotivo desolado. Para resaltar este nivel descriptivo por encima del nivel puramente narrativo o conflictual, el narrador protagonista asume un papel trascendental: es una especie de poeta en prosa. En este sentido, la novela de Gardea es hermosa por su visión poética del espacio y puede clasificarse como una típica obra de ambiente o novela espacial más que una obra de acción o de personaje. 

 

                                                   Obras citadas 

Gardea, Jesús. El sol que estás mirando. México: Fondo de Cultura Económica, 1981.

"LA VENTANA HUNDIDA" DE JESUS GARDEA: NOVELA LUDICA Y AUTORREFERENCIAL SOBRE SITUACIONES ABSURDAS

                                         ÓSCAR ROBLES 

Una fiesta con invitados que soplan música con botellas de refrescos vacíos y una mujer que se desnuda tras la ventana hundida de una casa, son las dos obsesiones absurdas de los protagonistas y los dos misterios revelados sutil y magistralmente en La ventana hundida (1991) del mexicano Jesús Gardea. Para este propósito, el escritor chihuahuense construye una estructura de novela detectivesca, ‘teje” una prosa alimentada con imágenes poéticas muy originales, puebla el texto de constantes y muy sutiles auto-referencias al proceso de construir una historia e incluye diversas e intencionales omisiones de información. 

En particular, esta novela representa otro estilo literario en la brillante narrativa de Gardea, cuya primera obra publicada se remonta a 1979. En especial, este texto recibe la influencia de algunas obras del uruguayo Juan Carlos Onetti y corresponde al ciclo lúdico, experimental y en cierta forma posmoderno de su obra literaria por las sugerentes y muy sutiles auto-reflexiones sobre el proceso de configuración de una historia, la cual puede ser oral y escrita al mismo tiempo. 

Tras un periodo predominantemente realista bajo la Narrativa Norteña de México, Jesús Gardea experimenta con el juego narrativo, el absurdo y las referencias a la construcción del relato en La ventana hundida. Su periodo bajo la estética realista está representado por las colecciones de cuentos Los viernes de Lautaro (1979), Septiembre y los otros días (1980) y la novela El sol que estás mirando (1981), entre otras obras de su creación. En La ventana hundida, los eventos son expuestos paulatinamente mediante las “historias” contenidas en diversas fotos y documentos escritos por un misterioso personaje llamado Sodi, quien es el personaje central de esta novela. 

Para resolver estos extraños misterios, Gardea construye la figura de un narrador protagonista llamado Milán. Este personaje asume su ambigua identidad: es al mismo tiempo una especie de escritor y un detective investigador. Milán tiene su oficina en un viejo y tétrico edificio dentro de una ciudad sin nombre y en ese sitio guarda un archivo de documentos sobre Sodi. En particular, el nombre “Sodi” puede ser asociado burlescamente a la palabra “soda”, el cual es un el líquido dulce contenido en las botellas que sirven de supuestos instrumentos musicales en una fiesta. 

 Para seguir su indagación secreta, este investigador examina meticulosamente los documentos de Sodi y las fotos en blanco y negro y en color tomadas por el fotógrafo Mattiú. Especialmente, se entrevista varias veces con Celio Corona en la propia oficina del narrador. Dichas entrevistas lucen como un asunto serio y policiaco. Al mismo tiempo, ambos personajes juegan a inventar episodios y contar la historia absurda sobre Sodi. Esta estrategia narrativa es una manera de proyectar la ambigüedad del texto literario en esta nueva etapa y estilo literario de Gardea. 

Entonces, la trama de La ventana hundida transcurre como una especie de thriller o novela negra por la intriga y el misterio que son sembrados a lo largo de los capítulos. Así pues, el escritor mexicano muestra un estilo literario elusivo y lúdico, situaciones absurdas (la fiesta con el soplido de botellas de refresco o soda y la mujer desnuda en la ventana hundida) y los personajes obsesivos, extraños, con vida secreta. Estos elementos emparientan con algunas novelas y cuentos de Juan Carlos Onetti, tales como La vida breve (1950) y Para una tumba sin nombre (1959). 

Jesús Gardea Rocha (1939-2000) nació en Delicias, Chihuahua, México. Se desempeñó como odontólogo y profesor de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Fue cuentista y novelista. Es autor de las siguientes cinco colecciones de cuentos: Los viernes de Lautaro (1979), Septiembre y los otros días (1980), De alba sombría (1985), Difícil de atrapar (1995) y Donde el gimnasta (1999). Escribió las siguientes once novelas: El sol que estas mirando (1981), La canción de las mulas muertas (1981), El tornavoz (1983), Soñar la guerra (1984), Los músicos y el fuego (1985), Sóbol (1985), El diablo en el ojo (1989), El agua de las esferas (1992), La ventana hundida (1992), Juegan los comensales (1998) y El biombo y los frutos (2001). En 1980, recibió el Premio Xavier Villaurrutia por Septiembre y los otros días. En 1985, se hizo acreedor al Premio José Fuentes Mares por su trayectoria como escritor. 

                                             Obras citadas 

Gardea, Jesús. La ventana hundida. México: Grijalbo, 1992.

PERSPECTIVA FEMENINA, PATRIARCADO Y NUEVOS RICOS EN "LA MUNECA MENOR" DE ROSARIO FERRE

                                       ÓSCAR ROBLES 

En el cuento “La muñeca menor”, Rosario Ferré expresa una sutil y fina crítica de la sociedad patriarcal y de la clase social de los nuevos ricos profesionistas en Puerto Rico, bajo el capitalismo moderno del siglo XX. Para ello, construye una historia mágico-realista mediante una poderosa perspectiva femenina y social, un refinado lenguaje poético y una alegoría social. Dos familias son las protagonistas de dicha narración: una pertenece a la vieja aristocracia cañera y tiene dos hermanas y nueve hijas y otra es la próspera y emergente clase de los profesionistas y está compuesta de un padre y un hijo que son médicos de carrera. En su relato, la escritora puertorriqueña configura significativos elementos contrastantes, mediante el uso de un impersonal narrador omnisciente. Con ellos, confronta la sensibilidad artística y la profesión científica, el espacio doméstico de la mujer y el espacio público del hombre, la hacienda cañera y la casa del médico, la condición femenina y la autoridad patriarcal y el mundo mágico y la desmedida ambición materialista. 

Por su excelsa calidad literaria, “La muñeca menor” aparece en dos famosas antologías que funcionan como libros de textos en las universidades de los Estados Unidos. Una es el gran libro de texto Voces de Hispanoamérica. Antología literaria (2004) de Raquel Chang y Malva E. Filer. La otra es Contemporary Latin American Literature. Original Selections from the Literary Giants for Intermediate and Advance Students (New York: McGraw Hill, 2001) de Gladys M. Varona Lacey. 

He aquí un examen del contexto literario y un detallado análisis textual de dicho cuento de Rosario Ferré. 

1. Rosario Ferré, el Post-Boom y la alegoría nacional 

 Rosario Ferré es una escritora de gran riqueza literaria y de vigorosas ideas y narrativas femeninas, gracias a su experiencia bilingüe y bicultural en Puerto Rico y los Estados Unidos. Dentro de su variedad de temas, su obra narrativa se ha orientado principalmente a contar historias de mujeres y representar subjetividades femeninas viviendo en medio de sociedades dominadas por los hombres y la nueva clase profesionista. En sus obras, ella expone y denuncia finamente el machismo, el patriarcado y la explotación económica. Esencialmente, ella pertenece a una generación posterior a la Nueva Narrativa y al Boom de los escritores hispanoamericanos, cuyas obras aparecieron en el mercado editorial entre finales de la década de los sesenta y principios del siglo XX. Algunos críticos le llaman la generación del “Post-Boom”, el cual es un término muy huidizo y polémico. Este concepto es identificado a veces con la Posmodernidad. El Post-Boom es una corriente literaria que se desarrolla especialmente entre finales de la década de los sesenta y principios del siglo XXI. 

Este periodo del Post-Boom, se inicia con la publicación de La traición de Rita Hayworth (1968) y Boquitas pintadas (1969) del argentino Manuel Puig e incluye el surgimiento de los grupos McOndo y Crack y el éxito rotundo de En busca de Klingsor (1999) del mexicano Jorge Volpi. Al respecto, Phillip Swanson considera los siguientes tres aspectos generales que definen la corriente literaria del llamado Post-Boom: 1) “a return to some form traditional structures”; 2) “a embracing or engagement with mass or popular culture”; 3) “an increased orientation towards social or political reality” (87). En el cuento “La muñeca menor”, Ferré retoma el Realismo Mágico y el poder de la alegoría y la perspectiva femenina, política y social en torno a asuntos nacionales de Puerto Rico, su patria natal. 

Los principales escritores del Post-Boom son de Norteamérica (México), Centroamérica (Guatemala), el Caribe (Cuba y Puerto Rico) y Sudamérica (Argentina, Chile). Varios de estos creadores literarios son los siguientes: Manuel Puig por su inclinación a representar el cine y la cultura popular ; el chileno Antonio Skármeta; el cubano Severo Sarduy y el mexicano Salvador Elizondo por sus auto-referencias textuales al lenguaje y al proceso creador de hacer literatura; la mexicana Elena Poniatowska y la guatemalteca Rigoberta Menchú por sus representaciones directas de la realidad social y su literatura testimonial sobre las mujeres; los argentinos Abel Possé, Luisa Valenzuela y Ricardo Piglia por sus novelas históricas con nuevas estrategias narrativas. 

Ocupan un lugar especial en Post-Boom la argentina Luisa Valenzuela, la chilena Isabel Allende y la puertorriqueña Rosario Ferré por sus narrativas sobre la mujer hispanoamericana. También, las tres escritoras nacidas y criadas en Hispanoamérica ubican parte de sus obras en los Estados Unidos. Incluso, la escritora puertorriqueña produce The House of Lagoon (1995), Eccentric Neighboorhoods (1998) y Flight of the Swan (2001) en el idioma inglés y penetra en el mercado norteamericano con éxito. En tanto, Allende desarrolla diversas novelas situadas en California. Por ejemplo, La hija de la fortuna (1998) trata de la inmigración de chilenos a los Estados Unidos por la Fiebre del Oro durante el siglo XIX. 

Como parte del Post-Boom, estos numerosos creadores literarios de Hispanoamérica crecieron bajo el impacto de diversos hechos históricos y fenómenos sociales. De esta forma, el contexto hispanoamericano determina la emergencia de estos escritores del Post-Boom. Los principales eventos históricos y sociales son los siguientes ocho: 1) “experiencias vividas bajo regímenes represivos, los cuales estimularon el auge de una literatura de interpretación histórica y orientaron la escritor a evocar personajes y situaciones de la vida nacional”; 2) “el fracaso de los grandes sistemas ideológicos”; 3) “el crecimiento de la población urbana”; 4) “la abolición de las distinciones jerárquicas entre alta y baja cultura”; 5) “incorporación de las expresiones de la cultura popular”;6) lenguaje que es reflejo de la oralidad”; 7) “expansión del mercado del libro para un público lector masivo”; 8) “mayor acercamiento al lector medio” (Chang 504). 

En este contexto literario, histórico, político y social, Rosario Ferré produce sus grandes narrativas femeninas marcadas por la historia del siglo XX y por la representación de la vida cotidiana y por su vida en dos países del continente americano, Puerto Rico y los Estados Unidos. De esta manera, reconstruye las identidades femeninas nacionales e internacionales o globales con sus vigorosas novelas y cuentos que proponen más libertad e independencia para la mujer con sus imaginarios literarios. Ante todo, postula “otro modo de ser libre más humano”, según el poema “Meditación en el umbral” de la mexicana Rosario Castellanos. 

Fundamentalmente, “La muñeca menor” pertenece a la colección de cuentos Los papeles de Pandora (1976) de Rosario Ferré. Las cualidades generales de la obra literaria de esta escritora son su “visión crítica de la sociedad puertorriqueña” y “el humor satírico y la fantasía, una realidad determinada por la explotación económica y por los prejuicios raciales y sexuales” (Chang 535). En el cuento, la autora puertorriqueña “mezcla lo real y lo fantástico” y proyecta una estela de “valor metafórico y simbólico” que implica los papeles femenino y masculino, dentro de una sociedad puertorriqueña en proceso de cambio económico y social (536). Por su parte, el crítico y profesor inglés Phillip Swanson destaca en las obras narrativas de Ferré el papel clave de la alegoría propio de los escritores latinoamericanos del Boom y el Post-Boom y cita el caso de la novela The House of the Lagoon, entre otras obras (115). 

2. La permanencia de lo femenino y la crítica al patriarcado y a los nuevos ricos del capitalismo en Puerto Rico 

“La muñeca menor” se centra en una extraña llaga que tiene en la pantorrilla una tía vieja y que huele curiosamente a guanábana. Ella pertenece a una familia de clase alta y aristócrata que posee una hacienda y un próspero cañaveral. El médico de la familia dice que una chágara o camarón de río se le había incrustado en la pierna y ya no puede hacer nada para operarla. Por este falso diagnóstico médico, la tía vive postrada en la inmovilidad para el resto de su vida. Durante ese tiempo, vive con su hermana, cría y educa a sus nueve sobrinas desde la infancia hasta la etapa adulta y hace ciento veintiséis muñecas de diferentes edades con gran refinamiento y calidad artesanal. Como señas particulares, las muñecas tienen el mismo vestido, lucían ojos hechos con finas bolas importadas de Europa, están rellenas de miel y reproducen varias veces los rostros de las nueve niñas de su hermana. Cuando se casan casi todas sus sobrinas, la tía les regala sendas muñecas. Un día, el hijo del médico de la familia se da cuenta de que la pantorrilla de la tía vieja podía haber sido operada desde el comienzo de la enfermedad y se lo informa oportunamente a su progenitor. Sin embargo, el padre le replica duramente que esa chágara incrustada en la pantorrilla de la tía vieja había pagado los estudios del joven doctor en el extranjero, durante veinte años. Con el tiempo, el nuevo médico se casa con la sobrina menor de la tía. Se la lleva a vivir al pueblo y ella es sometida a la autoridad del hombre de la casa: permanece sentada en el balcón como prueba de que el joven facultativo había contraído matrimonio con una aristócrata y hacendada. Posteriormente, el esposo le saca las bolas de brillantes de los ojos a la muñeca de su mujer y las empeña. Entonces, las hormigas devoran a la muñeca menor. Años después, el médico se vuelve millonario y se hace viejo en contraste con la belleza y lozanía de su mujer. Una noche encuentra muerta a su esposa en una habitación de la hacienda cañera y de sus cuencas vacías de muñeca salen furiosas chágaras. 

En general, la postura de Ferré es construir el cuento desde la perspectiva femenina con sutiles elementos críticos y poéticos y realistas (ambición material y autoridad patriarcal) y mágicos (transformación de seres humanos en muñecas y aparición de chágaras en otro cuerpo). Por ello, la mayor parte de las acciones ocurre en la casa y hacienda de la familia aristócrata cañera y los integrantes de dicha familia son dos hermanas y nueve hijas. En este espacio femenino, no se menciona la presencia o la autoridad de un hombre o patriarca. Además, las acciones dominantes son la crianza y la educación literaria de las niñas y, sobre todo, la sublime creación artística y artesanal ejercida por la tía vieja. Fundamentalmente, la armazón de cada una de las muñecas representa una experiencia artística y religiosa y una tarea de alta creatividad, dentro de la familia aristócrata cañera. Por un lado, las muñecas son formadas con materiales y herramientas delicadas, tales como cera, barro de porcelana, encajes, agujas, carretes de hilo de todos los colores, por lo que “el nacimiento de una muñeca era siempre un motivo de regocijo sagrado” (Ferré 537). 

Por otro, la protagonista es en realidad una suprema artista/artesana de la familia y una productiva creadora de alta belleza y misteriosa magia. Por ello, fabrica una muñeca cada año hasta llegar a producir ciento veintitrés muñecas en total. Al mismo tiempo, el “eterno femenino” se sublima en la producción y la reproducción de las mujeres como miembros de una sociedad, bajo la decadencia de la vieja aristocracia cañera y al ascenso de la nueva clase profesional puertorriqueña. De esta manera, la tía vieja configura las muñecas a semejanza de sus nueve sobrinas y varias de ellas funcionan como objetos mágicos. Por todo ello, la tía artesana representa la eterna e intemporal conciencia femenina y la conciencia de las mujeres de su familia aristócrata. Cuando regala a sus sobrinas casadas algunas muñecas les dice a todas ellas “aquí tienes tu Pascua de Resurrección”, lo cual representa una manera de resucitar de la muerte en vida bajo el matrimonio y la familia patriarcal. 

Hacia el final, esta alta, compleja y extraña conciencia espiritual y femenina proyecta su venganza contra la familia patriarcal y ambiciosa de los nuevos ricos doctores y se prolonga hasta después de su muerte física. De este modo, todos los eventos fantásticos proyectan finalmente los problemas de salud que había padecido la tía vieja en el pasado. En contraste con el sutil poder femenino, los dos médicos son ambiciosos, sumamente materialistas, mentirosos y oportunistas. El padre soslaya ejecutar una simple cirugía en la pantorrilla para extraer a la chágara viva justo cuando se le acababa de incrustar a la tía vieja en su pierna desnuda en el río donde ella nadaba. En tanto, el joven médico estudió en el Norte [los Estados Unidos]. Su psicología profunda revela un marcado vacío espiritual y una ambición material desmedida. Por este motivo, el profesionista y nuevo rico cobraba “honorarios exorbitantes” a los clientes del pueblo donde habitaba y “no sólo tenía el perfil de silueta de papel, sino también el alma” (Ferré 540). Como consecuencia, el joven médico envejeció más rápido que su esposa, la sobrina menor. 

Finalmente, la escritora puertorriqueña “incrusta” vigorosos símbolos muy poéticos y mágicos que refuerzan la perspectiva femenina y la crítica social a la nueva clase social emergente en Puerto Rico, marcada por los estudios profesionales en medicina. Primeramente, las bolas de los ojos de las muñecas representan la conciencia femenina. Por esta razón, la tía vieja revisaba la calidad de estas bolas sumergiéndolos en el fondo de la quebrada, para verificar que “aprendiesen a reconocer el más leve movimiento de las antenas de las chágaras” (Ferré 538). En segundo lugar, la sobrina menor permanece joven como una bella muñeca fabricada por la tía vieja y posee “la misma piel aporcelanada y dura” que dichos objetos artesanales (540). En tercer lugar, las hormigas que devoran a “la muñeca menor” en la segunda mitad del cuento representan a la nueva, voraz y avariciosa clase profesionista; en tanto, la miel puede verse simbólicamente como la antigua aristocracia cañera explotada por la voracidad de los médicos y nuevos ricos. En cuarto lugar, las manos y la cara de la muñeca menor eran de dura porcelana de Mikado, lo cual representa el poder femenino al que no puede destruir el hombre. Por este motivo, la propia sobrina menor dice burlescamente que “las hormigas las creyeron [cara y manos] hechas de azúcar, y en este preciso momento deben estar quebrándose los dientes”, en una conversación con su esposo el médico joven (540). En quinto término, los pacientes del médico de la segunda generación experimentaban extraña y mágicamente los mismos síntomas que padecía la tía vieja en el pasado: se percibía una olor a guanábana y sentían unas “ganas irresistibles de restregarse la manos como si fueran patas” de chágara, justo cuando todos ellos acudían a consulta médica (540). 

Finalmente, tres elementos simbólicos más aparecen en el párrafo final del cuento: 1) la sobrina convertida en muñeca; 2) el rumor de agua de su corazón; 3) y las chágaras bravas que salen de sus cuencas. En este contexto final, los tres símbolos implican sutilmente la pervivencia y la venganza de las mujeres de la familia aristócrata en contra de la nueva clase profesional compuesta por hombres ambiciosos y patriarcales, bajo el capitalismo en Puerto Rico del siglo XX. Esencialmente, la chágara es el símbolo más complejo, dúctil y abierto. Encarna la voracidad material del patriarcado y la nueva clase profesional puertorriqueña, ya que convierte en víctima a la mujer aristócrata, durante la mayor parte del cuento. Incluso, este animal luce como un camarón de rio, pero en realidad es producto de la imaginación de la propia escritora caribeña y cada lector “puede visualizar esa chágara como quiera” (Chang 536). 

Para reforzar el poder literario y social, el cuento no menciona nombres específicos de personajes, sino solamente roles familiares (hermana, tía, sobrinas), profesionales (médicos) y sociales (matrimonios, esposos). De esta manera, la historia creada por Ferré alcanza un rango universal y nacional: el patriarcado y los nuevos ricos surgen como grupos ambiciosos, opresores y oportunistas que explotan a la sociedad, por medio de sus profesiones de médicos. 

La puertorriqueña Rosario Ferré (1938-2016) fue novelista, cuentista, poeta y ensayista. En general, sus obras reescriben la historia de su natal Puerto Rico y empodera el papel de la mujer frente a la sociedad patriarcal. Publicó las novelas La batalla de las vírgenes (1993), The House of the Lagoon (1995), La casa de la laguna (1997), Vecindarios excéntricos (1998) y The Flight of the Swan (2001); las colecciones de cuentos Papeles de Pandora (1976), Los cuentos de Juan Bobo (1981), El médico pollito (1978), La mona que le pisaron la cola (1981); el poemario Fábulas de la garza desangrada (1982); los ensayos Sitio a Eros (1980), El árbol y sus sombras (1989) y El coloquio de las perras (1990); la colección de novela corta y tres relatos Maldito amor (1986) y los cuentos, fragmentos autobiográficos y poemas de Las dos Venecias (1992). 

Como referencia política y social, su novela “Maldito amor” retrata la “época en que ocurrió la ruina económica y el desplazamiento político de la vieja clase terrateniente y el surgimiento de una nueva clase capitalista dominada por las compañías de los Estados Unidos” (Chang 535). En tanto, la familia Mendizábal de The House of the Lagoon participa en el histórico conflicto de Puerto Rico y su relación con los Estados Unidos. 

Como prueba de su biculturalismo y bilingüismo, Swanson incluye a Ferré en el capítulo 6 de su libro Latin American Fiction. A Short Introduction (2005), cuyo título general es “Hispanic American Fiction in the United States”, al lado de la chilena Isabel Allende; los mexicoamericanos José Antonio Villarreal, Tomás Rivera, Rudolfo Anaya, Denise Chávez y Helena María Viramontes, Sandra Cisneros, Ana Castillo, Gloria Anzaldúa y otros más; los puertorriqueños Pedro Juan Soto y Piri Thomas; los cubanos Lino Novás Calvo, Lidia Cabrera, Reinaldo Arenas y Óscar Hijuelos; y la dominicana Julia Álvarez. 

                                                 Obras citadas 

Chang, Raquel y Malva E. Filer. Voces de Hispanoamérica. Antología literaria. 3ª ed. Canadá: Thomson and Heinle, 2004. 

Ferré, Rosario, “La muñeca menor.” Voces de Hispanoamérica. Antología literaria. Por Raquel Chang y Malva E. Filler. 3ª ed. Canadá: Thomson and Heinle, 2004. 535-541. 

Swanson, Phillip. Latin American Fiction. A Short Introduction. Malden, MA: Blackwell, 2005.