LA ESTRATEGIA DEL FALSO FILME Y EL DRAMATICO ESCAPE DE IRAN EN "ARGO" DE BEN AFFLECK

LA  ESTRATEGIA DEL FALSO FILME Y EL DRAMÁTICO ESCAPE DE IRÁN EN ARGO DE BEN AFFLECK

ÓSCAR ROBLES

         Argo (Estados Unidos, 2012) del director norteamericano Ben Affleck se basa en el inteligente, bien planeado y dramático escape de seis funcionarios de la embajada estadounidense en Irán, del interior del edificio de la embajada canadiense hacia el aeropuerto, mediante identidades personales falsas, un intenso entrenamiento de la CIA y la astuta argucia de que esos empleados formaban parte de un equipo de filmación de la falsa película norteamericana de ciencia ficción “Argo”. Tales funcionarios salen del territorio iraní gracias al gran liderazgo del agente de la CIA Tony Méndez (Ben Affleck), justo a finales de 1979, cuando el autoritario líder iraní Ayatolah Jomeini gobernaba ese importante país de Medio Oriente. Algunos sitios de cine han clasificado a esta sobresaliente película como un drama, una película de acción, un thriller, un biopic o filme con un asunto biográfico y un filme con tema histórico. 

   Al principio del filme, varios documentales informan someramente sobre algunos aspectos centrales de la historia política de Irán: Que el Irán del siglo XX fue la región donde estaba el antiguo y poderoso Imperio Persa y que el Irán contemporáneo fue gobernado en parte por el Shah Mohammed Reza Palhavi y, finalmente, por el fundamentalista y conservador Jomeini. Precisamente, Jomeini es el líder del gobierno a finales de la década de los setenta, en el tiempo del escape de los llamados “rehenes”, y gobierna bajo un tremendo estado de terror y la constante persecución de ciudadanos estadounidenses, durante la violenta revolución iraní. En particular, la película Argo se centra en el ataque a la embajada de los Estados Unidos por parte de los indignados estudiantes iraníes, perpetrado el cuatro de noviembre de 1979. Este ataque repentino y masivo fue una clara y violenta represalia contra el gobierno del presidente norteamericano James Carter, quien gobernó los Estados Unidos entre 1976 y 1980. En ese tiempo, el demócrata Carter dio asilo político al Shah Reza Palhavi y, en consecuencia, los estudiantes invadieron la embajada de los Estados Unidos y tomaron como rehenes a cincuenta y dos personas, las cuales fueron liberadas finalmente el 20 de enero de 1981, tras permanecer 444 días en cautiverio [“Argo (Película de 2012)”].

      Dentro de la trama ficcional de Argo, los estudiantes iraníes invaden sorpresivamente la embajada de los Estados Unidos. Entonces, los empleados norteamericanos destruyen los documentos oficiales confidenciales, son tomadas como rehenes decenas de personas y sólo seis funcionarios de la embajada estadounidense escapan y se refugian en la embajada canadiense, bajo la protección del valiente y solidario embajador Ken Taylor (Victor Garber). Entonces, el Departamento de Estado de los Estados Unidos decide rescatar a los citados funcionarios y varios expertos discuten sobre el problema, elaboran algunos planes y, finalmente, aceptan el brillante plan de Tony Méndez, un experimentado experto de la CIA en situaciones de Medio Oriente. Para salvar a los funcionarios, hacen un elaborado plan para filmar una falsa película de ciencia ficción titulada precisamente “Argo”, contratando al maquillista John Chambers (John Goodman) y al productor de cine Lester Siegel  (Alan Arkin). Entonces, el gobierno de los Estados Unidos crea identidades falsas para los seis burócratas de la citada embajada en Irán y el inteligente agente Méndez se ocupa de ir a la embajada canadiense varias veces y entrenarlos para que interioricen sus nuevas identidades como supuestos profesionales de las películas, las cuales representan el escape del turbulento Irán de los setenta y la salvación de sus vidas. Asimismo, se desarrolla una intensa promoción y publicidad en diversas publicaciones internacionales para hacer más creíble por vía indirecta la existencia del proyecto de filmación de la película Argo, se escribe un guión completo y se hace una edición impresa y hasta se elaboran varios cartones con imágenes visuales de las supuestas escenas del filme proyectado. Un supervisor de la CIA, Jack O’Donnell (Bryan Cranston), colabora con el agente Méndez desde los cuarteles de dicha organización de espionaje de los Estados Unidos.

     Mientras los seis empleados de la embajada norteamericana permanecen en la embajada canadiense, los militares iraníes realizan una intensa labor de espionaje para saber quiénes son los empleados del gobierno estadounidense que se escaparon, con la soterrada colaboración de una sirvienta iraní que trabaja para el embajador Ken Taylor. Como parte de este trabajo secreto, los iraníes toman fotos de los seis funcionarios norteamericanos. Estos seis empleados funcionan como un personaje colectivo en general y son los siguientes: Mark Lijek (Christopher Denham), Cora Lijek (Clea DuVall), Bob Anders (Tate Donovan), Lee Schatz (Rory Cochrane), Joe Stafford (Scoot Mc Nairy) y Kathy Stafford (Kerry Bishé).

Cuando el elaborado y brillante plan de Méndez está muy avanzado, es cancelado repentinamente por el gobierno de los Estados Unidos para substituirlo por una invasión militar para rescatar a los seis funcionarios. Entonces, el agente Méndez toma la iniciativa y sale en una camioneta con los seis funcionarios, los cuales llevan sus pasaportes falsos rumbo al aeropuerto en Irán. Para lograr su propósito, el agente de la CIA pide al supervisor O’Donnell por teléfono que le autoricen los siete boletos del avión por vía electrónica. En las oficinas del aeropuerto, se concentran las más dramáticas escenas del filme y la más alta tensión cuando los empleados de la embajada norteamericana viven la real posibilidad de escapar o ser apresados por los militares iraníes que hacen las estrictas revisiones. En el interrogatorio, los agresivos militares dudan de la identidad de los supuestos miembros del equipo de filmación de la película “Argo”. Entonces, uno de los empleados norteamericanos de la embajada trata de convencerlos hablando en iraní. Finalmente, Méndez les da una tarjeta a los militares con el número telefónico de la empresa de filmación en Hollywood, California. El jefe militar iraní habla por teléfono y corrobora la supuesta verdad del plan en torno a la película de ciencia ficción justo cuando conversa brevemente con Chambers.

Entonces, los seis norteamericanos y Méndez abordan dramáticamente el avión. Mientras tanto, un comando militar iraní que atacó la embajada canadiense llega al aeropuerto y avisa que los empleados de la embajada estadounidense ya no están en el edificio de la embajada canadiense.  Así pues, todos los militares iraníes se dan cuenta que todo fue un engaño y se suben a diversas patrullas y jeeps y persiguen el avión por la pista de despegue. Sin embargo, el escape se fragua cuando el avión suizo se eleva hacia el cielo y los seis estadounidenses sienten alivio.

         Filme de acción e intriga, thriller y en parte filme biográfico sobre la vida de Méndez, Argo es un extraordinario filme sobre un hecho histórico central en la historia contemporánea  de los Estados Unidos: El escape de los seis empleados de la embajada norteamericana en noviembre de 1979, justo durante el gobierno del presidente Carter. El guión fue escrito por  el estadounidense Chris Terrio y la fotografía estuvo a cargo del gran fotógrafo mexicano Rodrigo Prieto. En especial, el guión cargado de significativos diálogos y mucha acción estuvo basado en los libros The Master of Disguise del propio protagonista Antonio “Tony” J. Méndez y en The Great Escape de Joshuah Bearman.

En total, la película Argo recibió sesenta y seis premios cinematográficos y setenta y siete nominaciones a importantes galardones. En particular, el filme ganó los premios en la categoría de Mejor Película durante las ceremonias de los Academy Awards u Oscars, de  los Critics’ Choice Movie Awards, de los BAFTA y de los Globos de Oro, entre 2012 y 2013 [“Argo (2012”)]. Affleck recibió los premios a Mejor Director en la entrega de los BAFTA y de los Globos de Oro y el guionista Chris Terrio fue acreedor al Óscar por Mejor Guion [“Argo (2012)”]. Asimismo, la película de Affleck fue nominada a diversos premios por mejor sonido, por mejores actores de reparto, por mejor guión, por mejor música y por mejor banda sonora en diversas e importantes organizaciones de cine.

Algunos sitios de cine en Internet otorgaron buenas calificaciones al filme Argo. Por ejemplo, el sitio Rotten Tomatoes concedió 96% de comentarios positivos entre doscientas cincuenta y cuatro opiniones críticas; la revista Rolling Stones puso tres estrellas y media entre cuatro posibles; Metacritic dio ochenta y seis puntos de cien posibles; y, finalmente, el sitio imdb.com asignó 7.8 de calificación final entre diez puntos posibles [“Argo (2012”)].

Obras citadas

“Argo (2012).” IMDb. 25 febrero 2014. Amazon.com Company.

<http://www.imdb.com/title/tt1024648>.

“Argo (Película de 2012).” Wikipedia. La enciclopedia libre. 25 febrero de 2014. A Wikimedia

Project. 17 febrero 2014. <http://es.wikipedia.org/wiki/Argo_(pel%C3%ADcula_de_2012)>.

DOCE GRANDES SERIES O PROGRAMAS DE LA TELEVISION ESTADOUNIDENSE DE TODOS LOS TIEMPOS

DOCE GRANDES SERIES O PROGRAMAS DE LA TELEVISIÓN ESTADOUNIDENSE DE TODOS LOS TIEMPOS

ÓSCAR ROBLES

1. Lost in Space / Perdidos en el espacio

2. Bewitched / Hechizada

3. Bonanza / Bonanza

4.  High Chaparral / El gran Chaparral

5. Tunnel of Time / El túnel del tiempo

6. Wild Wild West / Espías con espuelas

7. Wonder Years / Los años maravillosos

8.  Seinfeld / Seinfeld

9.  Malcolm in the Middle / Malcolm el de en medio

10. Everybody Loves Raymond

11. The Bing Bang Theory

12. The Middle

EL BEISBOLISTA JACKIE ROBINSON, EL RACISMO Y EL TRIUNFO DEPORTIVO DE LOS AFROAMERICANOS EN EL FILME "42"

EL BEISBOLISTA JACKIE ROBINSON, EL RACISMO Y EL TRIUNFO DEPORTIVO DE LOS AFROAMERICANOS EN EL FILME 42

ÓSCAR ROBLES

         42. The True Story of  an American Legend (Estados Unidos, 2013) del director estadounidense Brian Helgeland narra los primeros y difíciles años del beisbolista afroamericano Jackie Robinson (Chadwick Boseman) dentro de la organización de los Dodgers de Brooklyn entre 1946 y 1947, con una estructura narrativa y dramática que hace que los espectadores se involucren emocionalmente con las dolorosas adversidades y los espectaculares triunfos del glorioso Robinson. Un día, el propietario de los Dodgers, Branch Rickey  (Harrison Ford), decide incorporar al primer beisbolista de color en las Ligas Mayores y opta por el joven, pundonoroso y diestro Robinson, en lugar del veterano lanzador Satchel Paige y del receptor Roy Campanella. En general, 42 es un drama de tema deportivo y un biopic o filme biográfico.

         En 1946, Robinson juega de parador en corto en las Ligas de Beisbol para afroamericanos. Luego, Robinson ingresa a una sucursal de los Dodgers por iniciativa del propietario del equipo de Brooklyn, Branch Rickey (Harrison Ford). En este equipo filial de los Dodgers, Robinson enfrenta los primeros rechazos de los blancos por el color de su piel, dentro del contexto de la posguerra en los Estados Unidos, justo en la segunda mitad de la década de los cuarenta. Después, ya casado con Rachel (Nicole Beharie), se vuelve un segunda base y juega también en la primera base para los Dodgers en la temporada de 1947. Entonces, vive diversos conflictos en su nuevo entorno deportivo en el gran beisbol profesional de los Estados Unidos: La protesta colectiva por escrito de varios de sus compañeros; el despido del poderoso manager Leo Durocher (Christopher Meloni), quien apoyaba a Robinson y controlaba a los jugadores blancos; los constantes ataques del público en los estadios; la oposición del mismo comisionado de las Ligas Mayores a su ingreso al beisbol profesional de los blancos; los feroces y despiadados insultos del manager Ben Chapman (Alan Tudyk) de los Filis de Filadelfia en el juego inaugural de 1947; diversos lanzamientos agresivos y muy pegados al cuerpo por parte de algunos pítcheres; un terrible golpe a la cabeza por una duro lanzamiento de un pitcher del equipo de Pittsburgh; una intencional y artera patada en el pie por parte de un corredor al llegar a la primera base; numerosas cartas con amenazas de muerte contra él y sus propios compañeros. Por ejemplo, el famoso parador en corto Pee Wee Reese (Lucas Black) esta a punto de dejar a los Dodgers por una de estas agresivas cartas.

         En contraste, Robinson comienza a ganar seguidores entre el público aficionado al beisbol y entre los mismos jugadores de su equipo. En especial, el propietario Branch Rickey se convierte en su sabio consejero, lo motiva constantemente y lo apoya en todos los partidos y, sobre todo, en las grandes crisis del gran pelotero negro. Por ejemplo, muchos niños estadounidenses  negros y aun blancos lo ven como un auténtico héroe, como un gran ídolo deportivo y como un modelo a seguir. Por su parte, sus compañeros de los Dodgers lo defienden contra los ataques de otros jugadores y manejadores. Finalmente, la fiel Rachel Robinson lo apoya emocionalmente.

Poco a poco, Robinson se vuelve un verdadero líder y un bateador extremadamente oportuno para producir carreras. Como consecuencia de este gran papel en el terreno de juego, los Dodgers ganan el liderato de la Liga Nacional. Un día, Ricky le confiesa a Robinson por qué apoya al brillante jugador afroamericano. El propietario de los Dodgers le dice que es un gran acto de justicia para compensar un episodio de la juventud en la universidad en que el dueño vio el talento deportivo de un extraordinario beisbolista de color y Rickey no hizo nada para destacar ese trabajo en el campo de beisbol. Así pues, la oportunidad a Jackie Robinson represente el momento clave para abrir la puerta a los beisbolistas afroamericanos en las Ligas Mayores. El año de 1947 y el número 42 en la playera de Robinson son, precisamente, las cifras claves del filme de Helgeland.

         El final del filme aporta interesante información documental sobre la vida de Jackie Robinson y sobre la proyección de su trabajo en el campo de beisbol en la segunda mitad del siglo XX y aun en el siglo XXI. Un narrador aporta los siguientes cuatro datos fundamentales: 1) Robinson contribuyó a que los Dodgers ganaran la Serie Mundial de 1955; 2) Todos los equipos de Ligas Mayores usan precisamente el número 42  de Robinson en sus uniformes para celebrar ese extraordinario acontecimiento en la historia de las Ligas Mayores y de los Estados Unidos; 3) Roy Campanella y el lanzador Don Newcombe fueron los siguientes dos jugadores afroamericanos que ingresaron a los Dodgers en las temporadas posteriores a la de 1947; 4) Robinson es un verdadero icono y un héroe para la sociedad norteamericana y, en especial, para los afroamericanos.

En suma, el filme 42 cuenta la historia de lucha, pundonor y gran calidad deportiva de Jackie Robinson, el primer jugador afroamericano en las Ligas Mayores. En la película, destacan dos personajes en especial: La sabia, religiosa e inteligente figura de Branch Ricky, quien diseña estrategias políticas y deportivas para convencer al comisionado de Ligas Mayores de la importancia de Robinson en las Ligas Mayores y acertadas medidas para encontrar al manager adecuado para dirigir a los Dodgers en ese año clave de 1947. Asimismo, Ricky expone contundentes, sustanciosos y precisos discursos de apoyo a Robinson y lo conduce para que el beisbolista demuestre su talento en el campo y deponga su agresividad, pues la violencia significará el fracaso de Robinson en las Ligas Mayores. Por otro lado, sobresale la gran  personalidad de Robinson con rasgos de orgullo deportivo, contención pasional y talento.

Al comienzo del filme, el contexto histórico previo a 1947 muestra el regreso de los soldados a su patria los Estados Unidos y los constantes actos de racismo contra los negros, tales como la instalación de baños exclusivos para blancos y  los constantes rechazos e insultos contra los norteamericanos de color.

El guión de 42 fue escrito por el propio Brian Helgeland. En total, este gran filme recibió tres premios y trece nominaciones. Entre los premios, sobresalen el galardón por Best Foreign Language Film en la ceremonia de los Hochi Film Awards y la presea como Best Audio / Visual Technique en los Key Art Awards, ambos premios otorgados en 2013. Asimismo, Harrison Ford fue nominado como Mejor Actor de Reparto en 2013 para los Satellite Awards y por el San Francisco Film Critics Circle y el brillante filme de Helgeland estuvo nominado en el grupo de películas para recibir el premio al Mejor Drama en los Golden Trailer Awards en 2013 y en la categoría de Oustanding Motion Picture en la entrega de los Black Reel Awards en 2014 (“42”). Por su parte, el actor principal Chadwick Boseman fue considerado en el grupo de actores como posible ganador a la presea como Most Promising Performer en la ceremonia de los Chicago Film Critics Association Awards en 2013 (“42). En particular, el sitio www.imdb.com le otorga una calificación de 7.6 estrellas de diez posibles.

Con esta película sobre el beisbol de las Ligas Mayores en el crucial año de 1947, los espectadores pueden percibir el extraordinario heroísmo de Jackie Robinson, uno de los grandes deportistas de la historia de occidente, al lado del boxeador Mohammed Alí, del corredor Jesse Owens, del basquetbolista Michael Jordan, del futbolista Pelé y de otros más. Posiblemente, esta película llegue a formar parte de la lista de las grandes películas estadounidenses sobre beisbol, al lado de Bull Durham (1988) de Ron Shelton, The Field of Dreams (1989) de Phil Alden Robinson, For the Love of the Game (1999) de Sam Raimi, Pitch Fever (2005) de los hermanos Peter and Bobby Farrelly y de la más reciente Money Ball (2011) de Bennett Miller, entre otras.

Obras citadas

“42 (2013).” IMDb. 25 febrero 2014.  Amazon.com Company. <http://www.imdb.com/title/tt0453562>.

"METAMORFOSIS" EN EL MUSEO CASA CHIHUAHUA: ABSTRACCION, FANTASIA Y MITOLOGIA

METAMORFOSIS EN EL MUSEO CASA CHIHUAHUA: ABSTRACCIÓN, FANTASÍA Y MITOLOGÍA

ÓSCAR ROBLES

La palabra “metamorfosis” es, en un sentido general, “transformación de algo en otra cosa”, según una placa ubicada en la sala del sótano del Museo Casa Chihuahua de la ciudad de Chihuahua. Esta definición se aplica a las obras de los cuatro pintores chihuahuenses que exponen en dicho centro cultural, con el sugestivo, positivo y altamente creativo título general Metamorfosis. Se compone de dieciocho cuadros de Enrique Amaya, Rodolfo Mariscal, Lourdes Rubio y Laura Murillo, creados con las técnicas del óleo y las resinas y pigmentos, bajo las tendencias artísticas generales del abstracto y del figurativismo, con los temas de las puras abstracciones y las fantasías mitológicas antiguas (griegas y cristianas) desde una perspectiva estética contemporánea. Arte interesante, novedoso, evasivo, los cuatro artistas se arriesgan a mostrar sus propias metamorfosis artísticas y a “metamorfosear”, a evadir y/o a enmascarar las realidades psicológicas y sociales del siglo XXI, con estilos tradicionales y originales al mismo tiempo.

1. ENRIQUE AMAYA: ABSTRACTOS, AZULES Y PROFETA

Tres óleos con dominio del color azul son la obra de Enrique Amaya, bajo la línea del arte abstracto. Primeramente, el cuadro “El Profeta” es un rostro viejo, blanquecino, con ojos vacíos, situado justo en el centro de una nebulosa densa, dominada por intensos azules y morados. Es como una imagen del cine de ciencia ficción de fines del siglo XX, pintado con gran destreza técnica. El rostro del misterioso anciano flota en lo que puede ser el espacio sideral o hasta puede verse como un profeta bíblico emergiendo entre sueños celestiales.

  En segundo lugar, “Metamorfosis I” es un cuadro abstracto, pero que puede tener una interpretación figurativa muy intimista. Son unas nubes blancas con un fondo de montañas y con un epicentro, trazado con rojos, amarillos y azules. Si se considera la perspectiva desde una aeronave, puede ser una imagen figurativa, un cielo cósmico tal vez. También, las densas manchas pueden significar la imaginación misma o sueños en proceso, desde una perspectiva artística muy personal. Las imágenes son, en suma, formas casi puras en busca de significación, formas abstractas en “metamorfosis”.

  En tercer lugar, “Metamorfosis II” es una especie de vorágine o túnel del tiempo dominado por azules y morados como en el cuadro anterior y con algunos toques “chispeantes” de amarillos, naranjas y rojos. Abstracción armónica y dinámica, con algunas pinceladas gruesas, la pintura puede figurar también como un cielo cósmico tocado por astros de luz. En general, esta pintura muestra una factura unitaria de buen dibujo y color. Otra vez, el cuadro puede ser la imaginación misma, abstracta, interna, del propio artista.

2. RODOLFO MARISCAL: REINTERPRETACIÓN DE FIGURAS MITOLÓGICAS

Mariscal expone cinco óleos sobre figuras mitológicas construidas con personajes tradicionales (sirena, fauno, centauro, andrógino y ángel) y una personal visión de mundo marcada por los nuevos espacios, las nuevas posiciones de dichas figuras y las nuevas combinaciones de colores. En general, se observa una gran habilidad en el dibujo, una gran riqueza mágica e imaginativa en el trazo de los personajes y una gran intensidad y belleza armónica de los colores. Es, en cierta forma, la propia mitología de fantasía pura del artista.

“Metamorfosis de una sirena” recrea un mito pagano propio de la Antigüedad Griega. La “sirena” es “un ser fabuloso, mitad mujer, mitad pez” (“Sirena”. Pequeño Larousse ilustrado. 1991). Esta sirena es musculosa y está sentada de perfil sobre una piedra violeta. Como elemento original y novedoso, su gran aleta anal dorada genera múltiples peces de oro voladores que la circundan mágicamente. Ella sostiene en la mano izquierda uno de los preciosos peces y mira hacia el fondo del cuadro, donde hay una vorágine en color naranja, con varios rombos, de donde asoma un rostro masculino, barbado y viril, con los ojos vacios. El conjunto de imágenes figurativas construye un universo mítico y fantástico, con colores extremadamente vivos e intensos. Luce la pintura bajo un preciosismo de imágenes míticas y, en especial, bajo la atractiva, sensual y seductora imagen femenina del cuerpo desnudo de la sirena, tejido con “astillas” de verde, naranja, violeta y azul especialmente. En general, sirena, peces, vorágine y hombre adensan sumamente el espacio irreal y proyectan la figura mitológica de la sirena con un aspecto nuevo: La parición de peces voladores y dorados.

      “Metamorfosis de un “fauno” es también un mito pagano de la Antigüedad griega. “Fauno” es una “divinidad campestre de los griegos y romanos” y los “faunos”  “tenían cuerpo de hombre y patas de cabra” (“Fauno”. Pequeño Larousse ilustrado. 1991). En este óleo, un fauno trepa por una colina pintada con tonos marrones y con el fondo azul del cielo en la noche. La extraña criatura voltea hacia abajo y en el cielo reluce el imponente tamaño y el delicioso amarillo de una luna dorada que esplende sobre el fondo celeste, azul oscuro, mágico y estrellado. En una interpretación narrativa, al parecer el astro nocturnal hechiza a dicha criatura y provoca su lenta “metamorfosis” física y fantástica. Así pues, fauno y luna son el centro de esta mitología nueva y original que mezcla libremente la historia de los hombres lobos y el mito del fauno. El cuadro, en resumen, es un realismo fantástico y mitológico. En especial, la pierna derecha del fauno muestra el brote parcial de pelos y parece marcar que la enorme luna convierte al humano en fauno. En resumen, este fauno es una re-textualización altamente creativa y de gran factura artística del poderoso mito antiguo occidental del fauno, con el protagonismo del hermoso astro nocturno.

“Metamorfosis de un centauro” es también un mito pagano de la Antigüedad griega. Un hombre-caballo respinga en el centro de la pintura, casi en posición bípeda. El “centauro”  es un “ser fabuloso, que era medio hombre y medio caballo” (“Centauro”. Pequeño Larousse ilustrado. 1991). Esta criatura mítica tiene cuatro patas equinas y dos brazos masculinos que emergen arriba, junto a la cabeza animal y a la cabeza humana de piel morena. En particular, las dos cabezas surgen del cuello de la misma bestia. La cabeza humana está a punto de ingerir una especie de pequeña fruta naranja. En tanto, el caballo muestra el costillar y su cuerpo es café y amarillo y en el fondo se levanta un árbol con ramajes oscuros y una luz al fondo, teñida de amarillo limón. Especialmente, un arcoíris de verde, naranja, morado, violeta enfatiza el espacio fantástico de esta metamorfosis dinámica. De esta manera, el caballo es mágico dentro de un espacio mágico y nocturnal, todo lo cual se ubica dentro de un estilo artístico propio del realismo fantástico-mitológico, característico en este ciclo de la pintura de Mariscal. En particular, esta metamorfosis del hombre-caballo puede leerse también como el símbolo de los instintos animales del ser humano y con una misteriosa fruta como posible causa de la metamorfosis.

“Metamorfosis nocturnal” representa un mito pagano: El andrógino y el hermafrodita, ambos  de origen griego. El “andrógino” es un término que combina las raíces griegas que se refieren al varón (“andros”) y a la mujer (“gyné”) respectivamente. En general, la palabra designa a los seres animados que poseen “los dos sexos” (“Andrógino”. Pequeño Larousse ilustrado. 1991). En tanto, el “hermafrodita” es una palabra que combina a los dioses Afrodita (femenina, del amor) y Hermes (masculino, del comercio y la elocuencia). En general, es un término que se aplica a los seres animados que tienen “los órganos reproductores de los dos sexos” (“Hermafrodita”. Pequeño Larousse ilustrado. 1991). En la pintura, un cuerpo desnudo de mujer, de pie y de perfil, mira con rostro viril hacia el frente. La clave de este personaje mitológico es que un rostro femenino parece desprenderse de la cabeza masculina. Hay una vorágine de color violeta, azul y un sol amarillo al centro, justo tras la espalda de la única figura humana del cuadro. Asimismo, el cuerpo femenino muestra cuatro brazos  y dos pechos de mujer voluptuosos y plenos. La figura transluce un proceso de “metamorfosis” y el cuerpo emana gran sensualidad. Es el mito del andrógino o el hermafrodita, en versión moderna. En especial, aparecen otra vez el espacio nocturno y la luna como testigo de la misteriosa transformación fantástica. La noche y la luna surgen, pues, como poderosos motivos en este ciclo de cinco pinturas del artista Mariscal. Ambos personajes están en el cuadro del fauno, como ya se indicó.

“Metamorfosis de un ángel” es el único mito cristiano de esta brillante serie de Mariscal. El “ángel” es una “criatura puramente celestial” (“Ángel”. Pequeño Larousse ilustrado. 1991). Una mujer desnuda está sentada al centro del cuadro y le brotan alas blancas de la espalda. Es el personaje fantástico central de esta gran pintura al óleo. El rostro femenino es extremadamente hermoso y tiene los ojos cerrados y labios sensuales y carnosos. En tanto, el cuerpo muestra algunas manchas grises y violetas. Al fondo, hay una vorágine de colores pastel (verde, violeta, azul, morado) con un fondo de luz amarilla, similar al de otros cuadros de la misma serie de realismo fantástico-mitológico. Como testigo de la “metamorfosis”, aparece un ángel femenino ya plenamente transformado, justo abajo del ángel en gestación, de espaldas, cabello largo y dorado y alas rosas extendidas. El escenario luce como una imagen propia de la corriente cultural y artística del New Age.

3. LOURDES RUBIO: ABSTRACTOS NEBULOSOS Y PROCESO CREADOR

Los seis cuadros al óleo de Rubio son plenamente abstractos y usan títulos que resaltan, posiblemente, el proceso creador artístico Desde luego, estas obras expresan la plena cercanía con la palabra “metamorfosis” que da título a la sobresaliente exposición de los cuatro artistas. Estos son los títulos de sus pinturas: “Explosión vital”, “Inicio de vida”, “Momento creador”, “Momentum”, “Conversión” y “Transformación”. Por su configuración de figuras y colores, sus pinturas parecen lo que puede llamarse tentativamente “nebulosas puntillistas”. Para definir estos seis cuadros con una mejor visión estética, una serie de metáforas pueden servir mejor para explicar estas obras pictóricas de la artista Rubio. Las pinturas son estallidos de fuegos creadores, vorágines voraces que generan múltiples referentes y torbellinos de colores, líneas, puntos, luces y sombras. Son cielos cósmicos con estrellas, imaginativos cerebros imaginando, explosiones del cosmos creador y armonías del caos creativo.

Las pinturas de Rubio expresan, ante todo, el proceso creador del artista, justo en el punto del surgimiento del caos de formas y colores. Por eso, algunos cuadros se llaman, por ejemplo, “Momento creador” o, simplemente, “Momentum” o “Transformación”: Todas ellas son “metamorfosis” del artista. De este modo, como caos de de imágenes visuales en proceso, no hay formas terminadas pero son formas terminales, paradójicamente: Son sugerentes formas en busca de las significaciones que le otorguen los espectadores. Se ven como caos de líneas y colores, pero con gran belleza y gran cristalización de arte abstracto. En suma, son una esplendente metamorfosis de formas y colores. En especial, “Explosión vital” puede también titularse “Explosión creativa o artística”. Es un cuadro vorágine, “calcificación” de verdes, azules y blancos, perfecta “orografía” de la imaginación creadora. Este cuadro es el pleno estallido de la belleza, la culminación de esta belleza propia de este ciclo creador de Rubio: Algas o plantas, bajo un instante marino: Un puro impulso creador, “silvestre” e impulsivo.

4. LAURA MURILLO: ABSTRACTOS O PAISAJES URBANOS LEJANOS

Murillo muestra cuatro pinturas hechas con pigmentos y resinas que muestran una ambigüedad interpretativa, oscilando entre el arte abstracto y el figurativo. Es la única de los cuatro artistas que utiliza esta técnica pictórica. Por un lado, estas pinturas pueden verse como abstractos lúdicos o coo lejanos paisajes urbanos vistos desde la lejanía o desde una perspectiva aérea. Sus títulos: “Plano cósmico”, “Signos premonitorios”, “Vitral” y “Acontecimientos celestes”. De este modo, entre abstracto y figurativo, sus pinturas combinan en general dos imágenes pictóricas centrales: Centros o “nudos” cuadriculados hechos a base de líneas a veces un tanto abruptas, inarmónicas y un poco titubeantes, tal vez dibujadas a propósito para establecer estos geometrismos centrales como irrupción e interrupción de la simetría geométrica. El segundo componente son los espacios grandes de colores intensos y bien cuajados que simulan cielos o llanos o mares, dentro de una técnica de colores centrífugos: Esplendente verdes, rojos, naranjas, azules, todos los cuales parecen agua o tierra o cielo.

En el nivel más figurativo, los conjuntos de imágenes y colores de Murillo parecen lejanas ciudades modernas, industrializadas y/o futurísticas, con edificios visto desde arriba o desde el nivel mismo del suelo: Lucen como pan shots de cine, perspectivas de mapa o de fotos aéreas y las hipotéticas y lejanas ciudades aparecen entre espléndidos espacios de intensos colores propios de un cielo grandioso o de una verde naturaleza. Por ejemplo, “Signos premonitorios” parece una ciudad fantástica, de ciencia ficción, sumergida en luces verdes de un futurístico tiempo inexistente en la realidad histórica o sumergidas en un mar de algas o de vegetación; en tanto, “Vitral” puede ser un vitral de un edificio o una ciudad industrializada bajo el efecto profuso de vivaces luces naranjas y con un denso azul de mar abajo: Es, en suma, una ciudad fantástica, ultramoderna, vista al nivel de los edificios mismos, pero desde dentro de el espacio de un mar, como si se percibiera la imagen global desde un barco ausente en el cuadro. En suma, las cuatro pinturas de Murillo son poderosas e imaginativas porque son construcciones abstractas de gran colorido, fundadas sobre un eje central hecho de varios cuadritos, o bien, pueden verse como ciudades supermodernas perdidas entre cielos, mares y espaciosos suelos, ciudades miradas desde hipotéticas lejanías.

  En conclusión, Metamorfosis es una gran exposición de cuatro artistas chihuahuenses que plantean reinterpretaciones, retextualizaciones, recreaciones y, sobre todo, interesantes invenciones pictóricas, bajo el arte abstracto (Rubio, Murillo) y el arte figurativo (Mariscal) o ambas visiones (Amaya). Estos talentosos pintores dialogan con la tradición pictórica occidental, muestran sus personales metamorfosis creativas y, al mismo tiempo, la misma dinámica de sus cuadros son “metamorfosis” de formas, colores y/o temas. Ante todo, ellos buscan cambiar, evolucionar y, sobre todo, apartarse de la cruda y compleja realidad social y objetiva de los últimos años. En especial, seduce el arte de los cuatro artistas: El encanto visual, el misterio y la intensidad de las nebulosas azules de Amaya; las novedosas y muy originales fantasías mitológicas de Mariscal; las cuajadas imágenes abstractas de Rubio que plasman el proceso creador de la misma imaginación del artista; y, finalmente, las visiones de pura abstracción o de posible figurativismo de ciudades modernas lejanas o futurísticas, envueltas en halos de colores mágicos e intensos de Murillo.

  Metamorfosis es buen arte para los ojos mexicanos tan heridos por los tiempos difíciles, buen arte para el espíritu y la infinita imaginación creadora, buen arte para el nuevo milenio tan necesitado de belleza y de auténticos “remansos” de creación, creatividad, arte, color, serenidad y paz. Metamorfosis es una muestra colectiva de cuatro artistas chihuahuenses y se expone en el Museo Casa Chihuahua, entre el diez de enero y el dieciocho de marzo de 2014.
Los gentiles lectores pueden consultar otros datos sobre los artistas de la muestra Metamorforsis en el siguiente sitio de Internet: www.casachihuahua.org.mx/Expos/casa_expos_realizados.php?2014.

"THE THIRTEEN FLOOR": IDENTIDADES VIRTUALES, CIENCIA FICCION Y "THRILLER"

THE THIRTEENTH FLOOR: IDENTIDADES VIRTUALES, CIENCIA FICCIÓN Y THRILLER

ÓSCAR ROBLES

El científico estadounidense Hannon Fuller (Armin Mueller-Stahl) descubre un valioso y complejo secreto virtual en su propia millonaria compañía de computadoras, situada en Los Ángeles, California, a principios de la década de los noventa, el cual es el presente histórico. Su empresa recrea sueños virtuales y los clientes los viven como si fueran reales. Ese mismo día del descubrimiento, Fuller es asesinado en circunstancias misteriosas y este crimen abre una profunda investigación por parte del detective afroamericano Larry Mc Bain (Dennis Haysbert). 
Luego, dos empleados de la empresa de Fuller, Douglas Hall (Craig Bierko) y Jason Whitney (Vincent D’Onofrio), encuentran que esa red secreta de mundos virtuales creados por computadoras altera las identidades individuales de las personas y hasta las propias identidades de los empleados. En esa compleja red, estos dos empleados se percatan que hay una transposición de las identidades de las personas del presente histórico al año 1937 y sospechan que hay un plan grande y misterioso para el desarrollo de esta ambigua y compleja red. La empresa está situada justamente en el piso trece de un rascacielos de la mencionada metrópoli californiana. En suma, ésta es la trama central de The Thirteenth Floor / El Piso Trece (Alemania-Estados Unidos, 1999) del director estadounidense Josef Rusnak, un filme que puede ser clasificado como ciencia ficción, cine de misterio y thriller: Un thriller virtual en que las computadoras trastocan las identidades personales y hasta comienzan a alterar el espacio físico de la realidad objetiva misma dentro del presente histórico.

1. EL CONFLICTO DEL THRILLER: EL CRIMEN Y EL DETECTIVE

En la investigación dentro de la propia empresa de computadoras, Hall y Whitney realizan algunos viajes virtuales a 1937 para descubrir el secreto de Fuller, mediante un complejo proceso generado por las computadoras de la empresa del piso trece. Este proceso se basa en la creación de un campo magnético alrededor de los cuerpos de las personas, el cual es construido con corrientes eléctricas de tales máquinas. Este proceso luce como una especie de túnel del tiempo. En esos viajes, ambos empleados encuentran que hay una red compleja de relaciones laborales, criminales y de amor entre personas o clientes que cambian sus identidades personales para vivir una especie de sueño muy realista en otro tiempo. En la interesante trama, la doble y hasta la triple identidad individual de los personajes principales es clave para el desarrollo de las acciones en las diferentes épocas y para intensificar la intriga y el misterio del caso criminal en torno a la muerte de Fuller y, al mismo tiempo, para explorar con profundidad y complejidad el novedoso y original sistema virtual inventado por la víctima. Así pues, Hannon Fuller es Grierson en 1937; Hall se convierte en Ferguson en la misma época de finales de la década de los treinta y luego asume esta nueva identidad en el presente histórico de los noventa y hasta una tercera identidad, David, marido de Jane Fuller (Gretchen Mol), la supuesta hija del científico muerto; Whitney, por su parte, asume la identidad del barman Jerry Ashton en 1937; la misma Jane Fuller es la empleada de tienda Natasha Molinaro en el presente histórico.

El conflicto central del presente histórico —Whitney y Hall trabajan para la empresa de su sueños virtuales de Fuller— es esencial como punto de partida de todas las acciones del deslumbrante, desconcertante y novedoso filme de Rusnak. Así pues, Jason Whitney y Douglas Hall son empleados de Fuller y el segundo realiza dos viajes virtuales a la década de los treinta para desentrañar el asesinato de Fuller, puesto que el viajero mismo piensa que él es posiblemente el asesino del científico, pero con otra identidad personal, pero no sabe en qué circunstancias particulares. En ese tiempo de 1937, Hall se encuentra con Fuller-Grierson y con Whitney-Ashton. El primero vive con su esposa con otra identidad personal y tiene relaciones con muchas mujeres en los centros nocturnos de la época. En tanto, Whitney es cantinero en uno de los cabarets más frecuentados por Fuller-Grierson y, de pronto, entabla una lucha encarnizada y violenta con el propio Hall-Ferguson. Un día, aparece Whitney-Ashton en el mismo edificio de las computadoras, dentro del presente histórico, y se encuentra con Hall y de pronto éste cambia su identidad y se vuelve el maniático Ferguson y asesina a Ashton. Mas tarde, Hall-Ferguson-David casi acaba con la vida de su mujer Jane Fuller bajo la identidad de David, pero McBain lo impide con su arma en la escena citada, ocurrido en el lobby del rascacielos donde se encuentra la empresa de las computadoras. De esta manera, el conflicto central es propio de un clásico thriller o cine negro, ya que ocurre un asesinato, hay una investigación policiaca y un personaje es detective. Este thriller se complica con el misterioso secreto que guarda Fuller sobre el complejo mundo virtual de las computadoras y esta historia, entonces, se entrecruza con el prestigioso género fílmico de la ciencia ficción. Al final de la trama, el detective Mc Bain resuelve el caso del asesinato de Fuller en el presente histórico, con lo cual la trama parece mantenerse dentro del plano realista y tradicional de este tipo de los psicodramas del cine norteamericano, justo cuando mata de un balazo al complejo personaje Hall-Ferguson-David en el mismo lobby del mismo edificio donde se alojan las avanzadas computadoras. Con este acto heroico, el policía salva a  la hermosa Jane de morir asesinada por el citado personaje de la triple identidad. En especial, Ferguson sufre traumas mentales, tiene un instinto salvajemente asesino, pero la intervención oportuna del detective acaba con la vida del asesino. Al parecer, Ferguson asumió la identidad de Hall y mató a Hannon Fuller, justo al inicio de la trama.

2.  EL CONFLICTO DE CIENCIA FICCIÓN: LOS SUEÑOS VIRTUALES, EL CAMBIO DE IDENTIDADES PERSONALES Y EL “CEREBRO MAESTRO”

Sin embargo, el filme tiene otra “vuelta de tuerca” con la intrigante dosis de historia virtual y la inclusión de una novedosa secuencia narrativa sumamente desconcertante —la aparición fantástica de un espacio virtual en pleno desierto. Esta secuencia fantástica se comentará al final de este ensayo, ya que representa un alto fenómeno de ciencia ficción y marca presumiblemente una penetración del mundo virtual en la misma realidad objetiva del presente histórico. En consecuencia, la historia virtual comienza a tomar fuerza en el filme y en el final de la película este evento misterioso y extraño causa un desconcierto mayor para los espectadores. En el final de la trama, algunos personajes principales se proyectan hacia el futuro con el mismo cuerpo o identidad personal del presente histórico de los noventa y aparecen situados en el hipotético año de 2024, dentro de la misma ciudad de Los Ángeles, pero con un espacio más moderno: Edificios geométricos, playas y dominantes colores metálicos en el ambiente físico. Según este desenlace sorpresivo, el empleado Hall despierta ahora en un lujoso y ultramoderno edificio y se encuentra con su amada Jane Fuller. Ambos salen de la habitación de su apartamento y desde el balcón contemplan el mar, donde se insertan edificios modernísimos de diseño geométrico y metálico y suave y pálido brillo de sol. La sorpresa es mayor para los espectadores cuando el otro muerto, Hannon Fuller, saluda a la pareja desde la playa. Algunos episodios antes, Jane había informado a Hall de las estrategias futuras de la empresa de computadoras y había señalado que el sistema virtual ya tenía planeado este nuevo episodio de vida virtual futurística. En ese futuro del final, Hanson es precisamente el padre de Jane. Entonces, parece que hay un cerebro maestro electrónico que transforma las identidades de los usuarios del magnífico servicio de sueños virtuales e inventa múltiples episodios de vida en diferentes épocas históricas, ya sea en el pasado, en el presente contemporáneo de los espectadores y en el ultramoderno futuro hipotético de la tercera década del siglo XXI. De esta manera, los cambios de tiempo histórico y la mezcla de las identidades reales y virtuales vuelven más compleja la trama y hace difícil una interpretación racional y lógica de los eventos del filme.

Para marcar y entender el cambio de las identidades personales reales a virtuales, hay dos eventos importantes en el filme. En primer lugar, unos pequeños chispazos de electricidad aparecen repentinamente en los ojos de los personajes principales que hacen el viaje virtual, como el caso de Hall. Entonces, hay un viaje en el tiempo virtual y un cambio interior, marcado por descargas eléctricas de color azul. En segundo lugar, un viejo juego de beisbol mecánico es un símbolo para explicar y materializar el juego virtual de las computadoras. Hall tiene este juego en su oficina y lo usa para tratar de descifrar su propia vida y la vida de sus conocidos y compañeros de trabajo. Según este juego, el juego virtual de las computadoras también se basa en la competencia, el triunfo y la derrota de los competidores, como el juego mecánico de beisbol. Sobre esta base del juego, Ashton pierde y muere, Hall mata a Ashton y gana y McBaine hacer perder al propio Hall-Ferguson-David. Sin embargo, Hall renace en otra identidad al final del filme y comparte su vida con los Fuller, padre e hija. Entonces, parece que otro juego, nuevo, se iniciará.

Especialmente, Jane Fuller-Natasha Molinaro tiene un papel importante en la trama del filme, ya que es una especie de enlace en algunas de las identidades e, incluso, anticipa en el mismo presente histórico de los noventa el próximo episodio final, situado en el futuro, justo en la tercera década del siglo XXI. En ese tiempo futuro final, Jane y Hall son pareja y Jane es hija de Hannon, como ya se describió arriba. Ella estaba destinada a ser la hija de Hannon Fuller y por eso aparece en el presente histórico, pues al parecer la historia fabricada por el sistema virtual era originalmente que ella iba a recibir como herencia la billonaria empresa de computadoras propiedad de Hannon Fuller, para supuestamente desaparecerla, pero ese destino humano o “episodio virtual” lo desaparecen del programa de las ultramodernas computadoras, según la mayor parte de la trama del filme. Como consecuencia de esta alteración programática virtual, este personaje femenino clave se convierte en una cajera de supermercado, Natasha Molinaro, y se encuentra con Hall como cliente en dicho negocio y entonces los dos parecen conocerse y hasta atraerse físicamente, pero no saben cómo explicar en qué circunstancias se conocieron antes.

Otro punto clave es el perfil y el propósito de los “sueños virtuales” para algunos personajes. Algunos ven la vida virtual como “su jardín personal” para llevar a cabo sus obsesiones de amor, sexo y crimen. Inicialmente, Fuller viaja a 1937 para conocer chicas en un cabaret. Jane lo usa para enamorarse de Hall, quien a su vez es su marido David; y, finalmente, Ferguson se transforma y se convierte en Hall para cometer crímenes por mera maldad y perversidad.

3. EL CAMBIO DE IDENTIDADES PERSONALES, LA AMBIGÜEDAD NARRATIVA Y EL DETECTIVE MCBAIN

El misterioso juego de las identidades personales, reales y virtuales, crea tensión dramática e intriga, como parte de la estructura dramática del thriller. En este contexto narrativo, a veces es difícil captar cuáles son las identidades reales o virtuales dentro del mismo cuerpo del personaje. Esto ocurre porque la identidad individual se define más por la psicología que por el físico o la ropa misma, dentro de la mayor parte de los episodios del filme. Por ello, a veces se duda qué personajes reales son usuarios del sistema de sueños virtuales y hay que volver a la situación inicial con Fuller, Hall y Whitney y la empresa de computadoras. Entonces, se funden y confunden las identidades reales y virtuales a medida que avanza la trama y a veces cambian instantáneamente. Por ejemplo, los cambios de personalidad de Hall a Ferguson a David son los más complejos y ocurren dentro del mismo edificio donde están las computadoras, de una manera muy dinámica y sorpresiva. Esta situación en el plano de los personajes oscurece y adensa el segundo conflicto, el de los mecanismos del sistema de las computadoras, y parece desplazar en algunos episodios la identidad del asesino de Hannon Fuller. De esta manera, los dos conflictos centrales —el científico y el policiaco— determinan en buena parte el gran desarrollo dramático de la intriga, de la tensión dramática de la película y la compleja personalidad psicológica de los personajes principales, oscilantes entre su identidad real y su identidad virtual. Sin embargo, el presente histórico de los noventa parece situarse más profundamente en el tiempo virtual y, como consecuencia, se pierde la perfecta identificación de las personalidades, pues los personajes con dos identidades individuales no cambian su físico o su ropa sustancialmente. Por momentos se borra la fina y sutil línea de separación entre una identidad y otra hasta que un gesto en el rostro, un sesgo psicológico o una información verbal ubican a los espectadores. En realidad, dentro de estos oscilantes e instantáneos cambios de identidades, el detective Mc Baine parece ser el único personaje real con una sola identidad individual y este personaje es el punto de contacto sólido con el presente histórico y es el único que representa la ley y al Estado, por tanto. Hacia el final de la trama, el policía McBain dice que mató con una bala real a Ferguson-Hall-David y lo recalca claramente.

4. EL DESCONCERTANTE ESPACIO VIRTUAL EN EL DESIERTO DE ARIZONA

Un breve y desconcertante episodio alerta la visión sobre la historia policiaca y sobre el aparentemente normal negocio de los sueños virtuales por computadora. Este episodio siembra la duda en los espectadores e intensifica la dosis de ciencia ficción de The Thirteen Floor. En esta secuencia, Hall avista un mundo virtual cercano a Tucson, Arizona y los espectadores lo perciben mediante un pan-shot. Es una especie de túnel del tiempo con una ciudad y gaviotas volando, justo en la carretera Los Ángeles-Tucson. Este espacio virtual cobra mas fuerza cuando aparece el hipotético mundo futuro del final de la película. Es el mencionado episodio final de 2024 en el futurista Los Ángeles, con la nueva aparición del trío Hall-Jane-Hannon en nuevas circunstancias de vida. Este final complica, finalmente, la percepción de la realidad objetiva y, por tanto, del presente histórico de los noventa, pues en 2024 termina la trama del filme y ya no hay regreso al punto de partida en la década de los noventa.

En especial, la secuencia del mundo virtual invadiendo una parte del desierto de Arizona es verdaderamente perturbadora y desconcertante. Esta secuencia refuerza la posibilidad de que haya un proyecto mayor de vidas virtuales y/o una inteligencia superior o “cerebro maestro electrónico” que ordena estos complejos cambios de identidades, tiempos históricos y realidades. Este mundo virtual, mágico y electrizado, aparece fantásticamente sobre la carretera de Los Ángeles-Tucson, en pleno desierto de Arizona. El propio Ashton había visto este mundo en el pasado, en 1937, pero esta escena no aparece en la película y sólo es referida verbalmente por tal personaje. Este mundo virtual se propone como la aparente clave a todo lo que pasa en el filme y a todos los entrecruzamientos de realidades e identidades. Después de que habla con Ashton sobre ese mundo de luz en el desierto, Hall maneja por la carretera y contempla muy sorprendido ese mundo virtual invadiendo la concreta realidad objetiva. Son una serie de corrientes eléctricas de luz verde y azul y una gaviota virtual volando sobre esta realidad yuxtapuesta en el tiempo histórico de los noventa, según la toma panorámica de la cámara. Es como una especie de “túnel del tiempo” o “túnel de la virtualidad”. Como se ve, ambos personajes —Ashton y Hall— coinciden en la misma frase y el mismo juicio sobre dicha construcción magnética de la realidad virtual: “Es el fin del mundo”. Ya no sólo son identidades individuales virtuales, sino que ya la virtualidad es también espacio físico. Este mundo está justo sobre la carretera, cerca de Tucson, y esto significa la intromisión de lo virtual en el plano de lo supuestamente real y objetivo, por medio de la proyección de electricidad pura. ¿Es éste un proyecto mayor de las computadoras y de la virtualidad? ¿Es el secreto no dicho por Fuller? ¿Quién lo diseñó entonces?

Este “túnel virtual” es una escena de ciencia ficción, de fantasía. Algunas pistas de los personajes parecen explicar que hay un “cerebro mayor” que ha planeado los cambios de identidades. Uno de ellos es la propia Jane Fuller, quien explica a Hall que ella estaba destinada a ser la hija de Hanson, para heredar todo el gran negocio de las computadoras. Los registros verbales y visuales de esa especie de “túnel de virtualidad” por parte de Whitney y del propio Hall parecen indicar que lo virtual está penetrando verdaderamente en lo real, como una gigantesca vegetación de luz virtual. Asimismo, el final futurístico mencionado —la historia del año 2024— refuerza esta posibilidad de acciones de inteligencias superiores, electrónicas y computacionales. Así pues, esta resolución es verdaderamente desconcertante y no resuelve la historia dentro del supuesto presente histórico, lo cual sería más afín y lógico con el drama psicorrealista, con el thriller planteado en casi toda la trama. Así pues, no hay resolución lógica, racional, realista, sino que todos los misterios del filme y las dos tramas —el asesinato de Hannon Fuller y la identidad real o virtual de los personajes principales— parecen disolverse en un acontecimiento superior: La invención de realidades virtuales superiores: El túnel de luz, el futuro de 2024.

Con esta interacción de lo real y lo virtual, del thriller y la ciencia ficción y de los tiempos históricos en una sola historia, The Thirteen Floor despliega una poderosa narrativa para crear intriga, gran misterio y tensión dramática en torno a un complejo, original y secreto juego de computadoras o negocio de los sueños virtuales. Este juego cambia las identidades de personas reales para vivir en un mundo virtual y vivir sus sueños y/o pesadillas. Así pues, el mundo virtual se combina con la estructura del thriller o película negra para construir un interesante relato cinematográfico, muy perturbador y novedoso. En este filme, los espectadores tienen un doble misterio para desentrañar y entender: 1) El policiaco o real: ¿Quién mató a Hannon Fuller? ¿Por qué lo mataron?; 2) el computacional o virtual: ¿Cuál es el misterioso secreto de Hannon Fuller? Parece que Ferguson, con la identidad de Douglas Hall, es el asesino de Fuller, finalmente. Sin embargo, el secreto es más ambiguo y abierto a la interpretación de los espectadores. ¿Acaso ese secreto son los proyectos de expansión y mayor complejidad del negocio de los sueños virtuales o la existencia de una inteligencia superior o “cerebro maestro” electrónico que parece controlar los cambios de identidades hasta niveles más complicados que los mismos humanos no alcanzan a comprender y a desentrañar? ¿Esa “inteligencia” son las mismas computadoras o los humanos?

5.  CRÉDITOS Y NOMINACIONES DE THE THIRTEEN FLOOR

      El guión del The Thirteenth Floor fue escrito por el propio Rusnak y por Ravel Centeno-Rodríguez y está basado en la novela Simulacron 3 (1964) del escritor norteamericano Daniel F. Galouye (1920-1976). La película fue nominada al Saturn Award en 2000 por la Academia de Filmes de Ciencia Ficción, Fantasía y Horror en la categoría de Mejor Película de Ciencia Ficción, pero perdió este importante galardón con la célebre The Matrix (“The Thirteenth”). La película de Rusnak es calificada oficialmente como un filme de misterio y de ciencia ficción y como un thriller. Asimismo, esta película recibió una calificación de siete estrellas de diez posibles, según el sitio www.imdb.com. Algunos críticos ven en el filme una profunda relación entre la trama y el famoso Mito de la Caverna, planteado por el filósofo griego Platón en el diálogo La República.

         En suma, TheThirteenth Floor de Rusnak discute asuntos de las computadoras, de la creación de complicados mundos virtuales, de los cambios de identidades personales y de crimen y policía, con una sólida e intrigante estructura narrativa y con un perturbador y reflexivo enfoque dentro del poderoso ámbito de la tecnología visual y virtual del siglo XXI. En pocas palabras, la película da vida a los hipotéticos y sorprendentes alcances de esta moderna y compleja tecnología electrónica, para construir nuevas realidades humanas, altamente computarizadas y sometidas a los intereses económicos, las fantasías y caprichos personales y al mismo crimen de la época contemporánea. Dentro de este contexto, se plantea como un enfoque original y perturbador la posibilidad de que los mundos virtuales, hechos de pura electricidad irrumpan en la sociedad y florezcan como un jardín de luz, como una fantasía, alterando la tradicional percepción humana de la realidad.

Obras citadas

“The Thirteenth Floor.” IMBD. 12 enero 2014. <www.imdb.com/title/tto139809>.

MEJORES FUTBOLISTAS MEXICANOS POR POSICION EN LA HISTORIA DE LOS MUNDIALES

MEJORES FUTBOLISTAS MEXICANOS POR POSICIÓN

EN LA HISTORIA DE LOS MUNDIALES

ÓSCAR ROBLES

¿Quiénes son los mejores futbolistas mexicanos por posición en la historia de los Mundiales de Futbol, entre 1930 y 2010? He aquí una lista personal, sujeta a revisión posible:

1. MEJOR PORTERO: Antonio “La Tota” Carbajal. Participó en cinco copas del mundo: 1950, 1954, 1958, 1962 y 1966.

2. MEJOR DEFENSA: Rafael Márquez. Ha participado en tres copas del mundo (2002, 2006 y 2010) y va por su cuarta en Brasil 2014. En los tres mundiales mencionados, México llegó a la fase de octavos de final o del “Quinto Partido”.

3. MEJOR MEDIO: Alberto García Aspe. Estuvo en las copas del mundo de Estados Unidos 1994, Francia 1998 y Japón-Corea 2002. Anotó dos goles en dichos eventos. En las tres justas deportivas, México llegó a la fase del famoso “Quinto Partido”.

4. MEJOR DELANTERO: Luis Hernández. Jugó en Francia 1998 y Japón-Corea 2002. Es el máximo líder anotador en copas del mundo con cuatro goles. México estuvo en la fase de octavos de final en ambos mundiales.

Otros destacados futbolistas en los mundiales fueron el arquero Jorge Campos, los defensas Jaime “Tigre” Sepúlveda y Claudio “El Emperador” Suárez; el medio Isidoro “Chololo” Díaz; los delanteros Enrique Borja, Cuauhtémoc Blanco, Luis García y Jared Borghetti, entre otros.