"DANZON" DE MARIA NOVARO: NUEVAS IDENTIDADES FEMENINAS Y NACIONALES

DANZÓN DE MARÍA NOVARO[1]: NUEVAS IDENTIDADES FEMENINAS Y NACIONALES

ÓSCAR ROBLES

          “El danzón” es un baile tradicional de la cultura mexicana propia del área de la costa del Golfo de México. En Danzón (1991) de María Novaro, este baile representa un espacio cultural de libertad, placer y sensualidad para la mujer mexicana. Por ello, la protagonista encarna a una mujer madura, libre y sexualizada: Julia Solórzano (María Rojo) es una madre que rompe los estereotipos y arquetipos femeninos clásicos del cine mexicano y abre los espacios de identidad femenina para la mujer, por medio de la cultura, la amistad y el sexo.

En la trama de este segundo largometraje de Novaro, Julia Solórzano es una madre soltera con una hija adolescente, trabaja como operadora telefónica y se divierte como una muy leal pareja de baile de Carmelo Benítez (Daniel Rergis). Ambas parejas bailan en los salones de baile de la Ciudad de México, durante los fines de semana. Un día, Carmelo desaparece repentina y misteriosamente. Entonces, Julia viaja a Veracruz, una ciudad del Golfo de México, para buscar a su pareja de baile. En Veracruz, ella tiene una ardiente aventura sexual y amorosa relación con el joven Rubén (Víctor Carpinteiro) y comparte profundas experiencias de solidaridad y amistad con tres nuevos conocidos en su vida personal: Doña Ti (Carmen Salinas), una propietaria de un hotel; La Colorada (Blanca Guerra), una prostituta; y Susy (Tito Vasconcelos), un travesti homosexual. Finalmente, Julia regresa a la Ciudad de México y encuentra a Carmelo en un salón de baile y ambos bailan otra vez juntos. Pero hay un gran cambio en la personalidad de la operadora de teléfono: Julia es una mujer y una madre más sexualizada.

DANZON (1991), PORTADA DE LA VIDEOCINTA APARECIDA EN LOS ESTADOS UNIDOS

Para analizar este gran filme de Novaro, es muy importante exponer algunos conceptos culturales y cinematográficos. Primeramente, “Mediación” puede definirse de tres maneras: 1) “A process of transcoding”; 2) “the invention of a set of terms”; 3) y “the classical dialectical term for the establishment of relationships between, say, the formal analysis of a work of art and its social ground”, según Fredric Jameson (39-40). Las tres definiciones permiten ver a esta película como una expresión artística y social de la poderosa emergencia de la mujer mexicana en la cultura y la sociedad de su nación durante las últimas dos décadas del siglo XX. Para entender mejor el simbolismo de las imágenes visuales y el papel importante de las canciones románticas en la película de Novaro, es muy útil el concepto de “meganarrador”, puesto que este elemento narrativo propio del cine ayuda a ordenar y organizar “los diversos materiales de la expresión fílmica”, por medio de los niveles icónico, verbal y musical (Gaudreault 63).

1. LA MADRE SEXUAL Y LA PROSTITUTA MADRE EN DANZÓN

Como madre soltera, Julia encarna el papel original de lo que puede llamarse la “madre aventurera”, figura que representa una nueva identidad femenina y una nueva identidad nacional. Esta madre destruye los papeles patriarcales tradicionales del cine mexicano asignados a la mujer mexicana. Estos papeles usualmente son la madre buena y la madre mala, la santa y la prostituta, los cuales son roles construidos a partir de la familia tradicional, una moral rígida, una visión monolítica y unidimensional de la figura femenina y una perspectiva masculinista dominante. Como viajera, Julia encuentra nuevos amigos que son, a su vez, otros miembros de las minorías mexicanas: Una prostituta y un travesti homosexual. De este modo, ella empodera su propia vida con más profundas y plurales relaciones intersubjetivas de amistad y solidaridad. En especial, Julia se identifica a sí misma con la cultura popular mexicana de la costa veracruzana y asume el deseo femenino de una manera muy libre, fuera de los condicionamientos del hogar y de la familia patriarcal.

Específicamente, la sexualización de la mujer ha sido un espacio tradicionalmente dado a la prostituta o a la mala madre, dentro del cine mexicano clásico. Ambas figuras negativas han estado más asociadas al personaje histórico indígena de La Malinche, la mujer de origen náhuatl que fue traductora del conquistador español Hernán Cortés durante el siglo XVI. Esta asociación simbólica forma parte de la perspectiva patriarcal, según Charles Ramírez-Berg (56-57). Como Julia, Doña Ti y La Colorada no son parte de una familia patriarcal y la autoridad y la identidad del padre en la familia ya no son parte importante de la trama del filme de Novaro. Para estas tres mujeres, el orden, la moralidad y la seguridad ya no figuran en sus modernas vidas diarias de una nueva sociedad mexicana. En todo caso, sus valores importantes son la independencia económica y el placer cultural y/o sexual. Por un lado, La Colorada y Julia son madres y trabajadoras y crían y/o educan a sus hijos. Por otro, ambas mujeres lucen en el filme con cuerpos, vestidos y relaciones muy sexuales. Por ello, visten colores rojos, el color simbólico del deseo y la sexualidad. Incluso, la expresión “La Colorada” se refiere al color rojo o colorado. En tanto, el color negro es el color mas apropiado para que Julia tenga relaciones sexuales con el joven Rubén. Después del romance con Rubén, Julia es más poderosa y más independiente como mujer y madre y, por consecuencia, está lista para reencontrarse con Carmelo, quien a su vez representa simbólicamente el viejo Estado patriarcal mexicano.

Como puede verse, el nivel diegético o de la trama muestra nuevas identidades femeninas en Danzón y el estilo altamente visual de Novaro aporta más significados a la identidad individual de los principales personajes femeninos del filme. En particular, las imágenes visuales pertenecen al nivel de la mimesis y son parte del ámbito del meganarrador, quien representa la autoría y la perspectiva femeninas del filme. Por ejemplo, aparecen algunas tomas especiales e intencionales para de-construir las tradicionales y patriarcales imágenes sexualizadas de la mujer mexicana, se enfocan en el punto de vista femenino y describen el simbolismo de los colores —vestidos rojos y negros representan deseos sexuales.

EN ESTA CONTRAPORTADA DEL VIDEODISCO DE DANZON (1991), PUEDE VERSE A JULIA SOLORZANDO VISTIENDO UN HERMOSO VESTIDO ROJO, JUSTO EN LA FOTO DE LA DERECHA.

2.  TRANSVESTISMO Y FEMINIDADES PATRIARCALES

Además de estos nuevos papeles femeninos mexicanos, madre sexual y la prostituta madre, Danzón también de-construye la identidad femenina tradicionalmente sexualizada por la visión masculinista del mundo. En una de las secuencias narrativas, el travesti Susy actúa y viste como la famosa cantante brasileña Carmen Miranda, bailando y cantando la pieza El Coquero, dentro de su propio espectáculo artístico exhibido en un cabaret de Veracruz. De esta manera, Novaro altera la identidad femenina patriarcal con dicho acto travesti hecho por un hombre. Asimismo, la cámara muestra algunas tomas de acercamiento en la escultura de una mujer desnuda, que tiene grandes pechos y piernas muy sensuales, y está colocada en una pared de dicho centro nocturno. De este modo, la perspectiva femenina de Novaro enseña que toda imagen femenina tradicional y sexualizada en extremo es en realidad una construcción cultural del Estado patriarcal en la cultura nacional mexicana. En consecuencia, el espectáculo travesti de Susy se ve como una marcada transgresión en una sociedad altamente patriarcal y machista como la mexicana. Las acciones de Susy en sí alteran las identidades de sexo-género, puesto que los actos travestis  “disrupt, expose, and challenge, putting in question the very notion of the ‘original’ and of stable identity”, según Marjorie Garber (16). Con su vestido femenino y tropical, la imitación de la voz de Miranda y sus gestos afeminados y exagerados finalmente indican que la feminidad patriarcal es artificial y hasta puede ser reproducida por un hombre.

3.  HISTORIAS DE MUJER, MELO-DRAMA ROMÁNTICO  Y MUJERES LIBRES

Ante todo, Danzón pone como centro de su narrativa cinematográfica a las mujeres y, por ello, son historias de mujer, desde la perspectiva femenina de una directora, según la trama del filme. De esta manera, puede verse que Julia Solórzano y sus amigas Silvia (Margarita Isabel) y Tere (Cheli Godínez) abordan las relaciones de ellas con los hombres, dentro de un contexto patriarcal, pero los diálogos van revelando la profunda intimidad femenina, justo al comienzo del filme. Después, Julia se relaciona con dos mujeres más, Dona Ti y La Colorada, y hasta un travesti homosexual. Hacia el final de la película, la hija de Julia, Perla (Adyari Cházaro), reproduce los roles femeninos de su propia madre en sus relaciones con dos novios. En pocas, son historias de mujer, su sensibilidad, sus emociones, sus relacione sociales y de amor. En estas historias, Julia es el personaje central: La madre soltera y empleada de una compañía telefónica.

ALGUNAS ESCENAS DE DANZON (1991) MOSTRADAS EN LA CONTRAPORTADA DEL VIDEODISCO APARECIDO EN LOS ESTADOS UNIDOS. ARRIBA, APARECEN BAILANDO JULIA SOLORZANO Y CARMELO BENITEZ. ABAJO, SE VE A JULIA CON SUS AMIGAS SILVIA (IZQUIERDA) Y TERE (AL CENTRO)

Por otro lado, el meganarrador enfatiza la historia de amor de Julia, a lo largo del filme. En especial, las canciones mexicanas agregan más información acerca de los personajes en algunas secuencias claves de la historia de Julia. Por ejemplo, la canción “Viajera” simboliza el papel de Julia como mujer viajera que va desde el centro y la capital del país hacia la costa veracruzana. En tanto, la pieza “Cómo fue” narra sumariamente la historia de amor entre Julia y Rubén. Así pues, el viaje y la historia de amor son como un melodrama romántico cinematográfico y mezclan la vida de una madre soltera, aventuras sexuales perturbadoras de ella con un joven y, finalmente, proyectan activamente el deseo femenino de dicha madre hacia el cuerpo desnudo de Rubén, con tomas y acercamientos especiales de la cámara, todos ellos captados desde la perspectiva femenina y de la autoría de una directora.

Por estos elementos culturales y simbólicos, Danzón puede verse como un melodrama romántico[2] y materialmente es un drama con música. Sin embargo, esta película bordea en realidad todas las estrategias narrativas tradicionales de este género, como una estrategia novedosa del cine de Novaro, para eludir la reproducción de las identidades femeninas patriarcal hegemónicas, las cuales han sido construidas en buena parte dentro de los melodramas familiares y románticos del cine mexicano de la Época de Oro, casi todos ellos dirigidos por cineastas masculinos, y producidos por hombres en su mayoría. En consecuencia, la inteligente directora mexicana elimina el alto emocionalismo, la polarización moral y el extremo suspenso, desdramatiza sus historias de mujeres, pone a sus personajes femeninos fuera de los ámbitos de la victimización y el excesivo lloro, los saca del hogar y la familia patriarcal y, finalmente, configura un sólido punto de vista femenino.

En realidad, este vigoroso filme de Novaro desplaza la moral patriarcal conservadora y sus conflictos principales no son altamente “melo-dramatizados”. De esta forma, Novaro se opone a los paradigmas femeninos construidos por el cine clásico mexicano de la Época de Oro y aun a las mujeres “victimizadas” del cine de las década de los sesenta y los setenta. Por ello, en Danzón no hay pecados ni emociones extremas, no ocurren castigos morales y no hay marginalidad o tragedia para la mujer o la madre sexualizada. Casi ausente de la trama, Carmelo Benítez luce como una figura alegórica de alto contenido ideológico: En verdad este hombre maduro y enigmático representa “an allegory of the Mexican state”, puesto que la película usa “gender to suggest alternatives to the ideology of the dominant masculinist order” (Saragoza 30). De esta manera, Novaro abre espacios de libertad y sexualidad para la madre mexicana.

4. CINE FEMENINO Y POSFEMINISTA Y CINE DE MUJERES

  

Enfocándose en el punto de vista femenino, Danzón es primeramente un texto cultural femenino y posfeminista. Los textos culturales o cinematográficos feministas subvierten el orden cultural dominante, el discurso masculino y las formas dominantes de representación cultural, según Annette Kuhn (27). En consecuencia, Danzón no es una película feminista porque no se enfoca más en estos aspectos subversivos y tampoco en actividades políticas de las mujeres, en relaciones más sociales y conflictos patriarcales o masculinistas. Más bien, puede encuadrarse en lo que la propia Kuhn llama Cine de Mujeres. Por un lado, este trascendental filme de Novaro es una película con “parámetros institucionales y textuales del cine clásico” y, por lo tanto, ofrece “representaciones alternativas de las mujeres” (40). Por otro, Danzón puede considerarse como un filme posfeminista, ya que se enfoca en la importancia del cuerpo femenino como placer y como cultura (González 9). En suma, este segundo largometraje de Novaro no reproduce los discursos nacionalistas dominantes y tradicionales de México ni incluye estereotipos o arquetipos de la madre abnegada, la madre mala y egoísta, la santa o de la prostituta marginal. Más bien, su original narrativa y sus poderosas y sugerentes imágenes visuales re-conceptualizan los papeles de la madre y la prostituta, enfatizando el protagonismo femenino y disminuyendo y cuestionando los aspectos patriarcales. Fundamentalmente, Danzón propone que la mexicanidad no es solamente la masculinidad o el machismo y que el Estado-nación no es solamente patriarcado. Finalmente, ambas entidades culturales e ideológicas son también feminidad y cuentan con identidades femeninas multidimensionales.

Algunos críticos ven a Danzón como un filme clave del Cine de Mujeres en México surgido entre las décadas de los ochenta y los noventa. En primer lugar, su narrativa vigorosa y altamente visual y simbólica y su punto de vista de autora desplazan a los clásicos personajes femeninos patriarcales (la madrecita santa y la prostituta). Para ello, María Novaro compara y contrasta las mujeres “más” realistas y verosímiles y las construcciones culturales de la feminidad patriarcal. Por ejemplo, la cámara muestra diversas imágenes visuales significativas, tales como esculturas de mujeres desnudas altamente sexualizadas en un cabaret de la ciudad de Veracruz, como ya se apuntó arriba en el presente artículo. En especial, la trama desarrollada en la ciudad de Veracruz muestra que esta importante e histórica ciudad portuaria tiene más liberalidad y pluralidad en los aspectos de identidades de sexo-género.

5.  MARÍA NOVARO Y EL CINE DE MUJERES EN MÉXICO

María Novaro comparte la creación de vigorosas y hondas narrativas femeninas con un grupo de directoras talentosas, durante las décadas de los ochenta y los noventa. Entre estas destacadas cineastas, se cuentan Busi Cortés con El Secreto de Romelia (1988); Guita Schyfter con Novia que te vea (1994); Dana Rotberg con Ángel de fuego (1991); y Marise Sistach con Los pasos de Ana (1988). Fundamentalmente, estas directoras estudiaron en las escuelas de cine de la Ciudad México, tales como el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM y el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Además, ellas filman sus largometrajes bajo el impacto de la economía neoliberal en México impulsada por el presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) y a través de coproducciones hechas entre instituciones culturales nacionales e internacionales (por ejemplo, Televisión Española y Macondo Video), productoras privadas mexicanas y el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE). Esta coproducción novedosa, plural y diferente permite que aflore más en los filmes el punto de vista de la mujer en historias de mujer. En particular, estas coproducciones son diferentes a las tradicionales formas de producción del pasado, entre las cuales se incluían las productoras de la empresa privada (Época de Oro) y del gobierno federal (cine del periodo de Luis Echeverría).

En suma, Danzón es una gran película dentro del Cine de Mujeres, del Nuevo Cine Mexicano y de la historia del cine mexicano, puesto que construye nuevas identidades femeninas y nacionales. Además de ser un filme emblemático del Cine de Mujeres, ha sido vista como una cinta clave en el Nuevo Cine Mexicano, al lado de La mujer de Benjamín (1991) de Carlos Carrera y Cabeza de Vaca (1991) de Nicolás Echeverría. En particular, Elise J. Rashkin analiza profundamente el Cine de Mujeres en México durante los ochenta y los noventa y piensa que Danzón de Novaro en verdad construye nuevas identidades femeninas y nacionales dentro del cine mexicano por las siguientes razones: 1) La madre y la prostituta ya no representan los papeles fijos de la Virgen de Guadalupe y de La Malinche, respectivamente; 2) la maternidad y la sexualidad se dan en el mismo sujeto femenino y en el mismo cuerpo de la mujer, el de Julia Solórzano; 3) la sociedad civil es más importante que el padre-Estado; 4) y, finalmente, la cultura nacional —el danzón, las canciones de bolero— son practicadas por la sociedad y no promovidas por el padre-Estado (185-188).

Después del periodo vigoroso del Cine de Mujeres en las décadas de los ochenta y los noventa, María Novaro es en la actualidad la directora más prominente del Nuevo Cine Mexicano y una de los más importantes cineastas de cualquier sexo en la historia del cine mexicano. Ella ha incorporado nuevos e importantes temas a sus historias de mujeres durante la primera y la segunda década del siglo XXI, reflejando nuevos problemas sociales y nuevos conflictos de las mujeres en México. Regularmente, la sensibilidad humana y femenina de Novaro sabe captar el papel de la mujer y la madre mexicanas en la historia de México, entre 1988 y 2010. Así, ve a la mujer bajo el temblor de 1985 en la Ciudad de México y la crisis de la pareja heterosexual (Lola); en la liberación sexual y laboral de la mujer en la Ciudad de México y Veracruz (Danzón); bajo el impacto de la inmigración laboral de mexicanos a los Estados Unidos y la cultura de la frontera mexicoamericana (El jardín del Edén).

Esta particular sensibilidad humana y femenina de Novaro sigue presente en sus filmes del siglo XXI. Primeramente, Sin dejar huella (México, 2000) es su cuarto largometraje e incluye asuntos de crimen, impunidad y violencia en la historia central de dos mujeres poderosas e independientes, una madre mexicana y una mujer soltera española profesional. En segundo lugar, su quinto largometraje Las buenas hierbas (México, 2010) se centra en la enfermedad de Alzheimer en la vida de una mujer vieja y en la conflictiva relación de la enferma con su hija adulta.

LAS BUENAS HIERBAS (2010), PORTADA DEL VIDEODISCO APARECIDO EN MEXICO

UNA ESCENA DE LAS BUENAS HIERBAS MOSTRADA EN LA CONTRAPORTADA DEL VIDEODISCO DE EDICION MEXICANA

 El impulso de María Novaro y el Cine de Mujeres continúa en el siglo XXI, con el surgimiento de más películas de las directoras veteranas y la aparición de nuevas cineastas. Por ejemplo, Dana Rotberg filma Otilia Rauda: La mujer del pueblo (México, 2001). Más recientemente, dos directoras mexicanas jóvenes crearon dos películas interesantes con el punto de vista de las mujeres sobre historias de mujeres. En primer lugar, No quiero dormir sola (México, 2012) de Natalia Beristáin Egurrola es una historia de la relación entre una vieja mujer alcohólica y su nieta que sufre insomnio. Ellas es hija de los talentosos actores mexicanos Arturo Beristáin y Julieta Egurrola. En tanto, Las horas contigo (México, 2015) de Catalina Aguilar Mastretta narra los conflictos de una joven que enfrenta la muerte de su abuela, un embarazo no deseado y una relación difícil con su madre. Ella es hija de los grandes escritores mexicanos Héctor Aguilar Camín y Ángeles Mastretta. La propia hija de María Novaro, la joven Lucero Sánchez Novaro, ya destaca con los cortometrajes Miel (2010) y Malva (2015) con historias de mujeres. 

6. DANZÓN: UNA PELÍCULA CLAVE EN EL CINE MEXICANO

Luego de la Recesión Económica (2008-2009), México comienza una lenta recuperación económica. Afortunadamente, nuevas y maduras cineastas mexicanas pueden crear nuevas películas con frescas y vivas perspectivas femeninas, sociales y nacionales. En este contexto histórico casi treinta años (1988-2016), Danzón es una gran película que fractura las dicotomías hegemónicas y patriarcales: La buena madre y la mala madre y la santa y la prostituta. En particular, esta película  recibió seis premios nacionales e internacionales y cinco nominaciones. Entre las distinciones, sobresalen cinco premios en el Festival ACE 1992 de la ciudad de Nueva York por Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actriz (María Rojo) y Mejores Actores de Reparto (Carmen Salinas y Tito Vasconcelos), y el premio a Mejor Actriz (María Rojo) en el Festival de Valladolid, España, en 1991 (“Danzón”). Asimismo, este segundo largometraje de Novaro fue considerado en el lugar número cuarenta y cinco entre las mejores cien películas del cine mexicano hasta 1992, según una encuesta realizada entre veinticinco críticos mexicanos de cine, la cual apareció en la revista Somos en julio de 1994. Entre estos críticos, se incluía a Jorge Ayala Blanco, Nelson Carro, Tomas Pérez Turrent, Carlos Monsiváis, Eduardo de la Vega Alfaro y Gustavo García y al fotógrafo Gabriel Figueroa.

Con sus tres primeros largometrajes industriales, filmados en el siglo XX, María Novaro construye lo que el presente autor denomina La Narrativa Cinemática de la Madre en su libro Identidades Maternacionales en el cine de María Novaro (2005). Estas películas son Lola (1989), Danzón (1991) y El jardín del Edén (1994). Con estas cintas y con los filmes del siglo XXI, Novaro abre más espacios femeninos y propone más imágenes de la madre y de la mujer mexicanas más libres y con más rasgos realistas: Imágenes más cercanas al sujeto histórico. Para ello, esta prominente directora mexicana incorpora problemas de trabajo, pareja, sexo, violencia, crimen y enfermedad. Empoderando a la madre mexicana, la vigorosa narrativa femenina de Danzón disminuye el poder tradicional del padre en la familia, el cual es el símbolo del Estado patriarcal mexicano, y construye nuevas subjetividades femeninas e individuales, dentro de una sociedad civil diversa y dentro de una nación mexicana más poderosa, plural y feminizada.

ALGUNAS ESCENAS DE LOLA (1989) MOSTRADAS EN LA CONTRAPORTADA DE LA VIDEOCINTA DE EDICION MEXICANA. ARRIBA, SE VE AL ACTOR ROBERTO SOSA. ABAJO, APARECE LA ACTRIZ LETICIA HUIJARA

LOLA (1989), PORTADA DE LA VIDEOCINTA APARECIDA EN MEXICO

Obras citadas

Brooks, Peter. The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama,

an the Mode of Excess. New Haven: Yale University, 1995.

“Las 100 mejores películas del cine mexicano.” Somos 16 julio 1994.

“Danzón (1991).” IMDb. 26 abril 2016. An Amazon.com Company.

<https://imdb.com/title/tt0101658>.

Garber, Marjorie. Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New

York / London: Rutledge, 1992.

Gaudreault, André and François Jost. El relato cinematográfico. Trad. Nuria Pujol.

Barcelona: Ediciones Paidós, 1995.

González Rodríguez, Sergio. “Prólogo.” Danzón. Guión cinematográfico. By María

Novaro y Beatriz Novaro. México: Ediciones El Milagro / IMCINE, 1994. 9-13.

Jameson, Fredric. The Political Unconscious. Narrative as Socially Symbolic Act.

Ithaca: Cornell University Press, 1994.

Kuhn, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Trad. Silvia Iglesias Recuero.

Madrid: Cátedra, 1991.

Novaro, María, dir. Danzón. Perf. María Rojo, Carmen Salinas, Margarita Isabel,

Tito Vasconcelos. Columbia Tristar, 1991.

Ramírez-Berg, Charles. Cinema of Solitude. A Critical Study of Mexican Cinema

1967-1983. Austin: University of Texas Press, 1991.

Rashkin, Elise J. Women Filmmakers in Mexico. The Country of Which We

Dream. Austin: University of Texas, 2001.

Robles, Óscar. Identidades Maternacionales en el cine de María Novaro. New

York: Peter Lang, 2005.

Saragoza, Alex y Graciela Berkovich. “Intimate Connections: Cinematic

Allegories of Gender, the State and National Identity.” The Mexican

Cinema Project. Ed. Chon A. Noriega and Steven Ricci. Los Angeles:

University of California Los Ángeles Film and Television Archive, 1994.

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[1] María Luisa Novaro Peñaloza nació en la Ciudad de México en 1951 y es hermana de la guionista de cine Beatriz Novaro. Estudió sociología en la Universidad Autónoma de México (UNAM) y producción de cine en el Centro de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM. Ha dirigido numerosos cortos y cinco filmes de largometraje de gran éxito en festivales y/o en público. En especial, es la cineasta mexicana más exitosa de la historia y ha sido reconocida en el extranjero por sus valiosas aportaciones al cine de mujeres y al cine mexicano.

[2] En general, “Melodrama” puede definirse como “aesthetic of excess” (Brooks 202). Este particular género literario y cinematográfico cuenta con las siguientes características generales: “The indulgence of strong emotionalism; moral polarization and schematization; extreme states of being, situations, actions; overt villainy, persecution of the good and final reward to virtue; inflated and extravagant expression; dark plotting suspense, breathtaking peripety” (11-12). 

'"RAZON PURA", "RAZON VITAL" Y "(RACIO) VITALISMO" EN "EL TEMA DE NUESTRO TIEMPO" DE JOSE ORTEGA Y GASSET

RAZÓN PURA, RAZÓN VITAL Y (RACIO) VITALISMO EN EL TEMA DE NUESTRO TIEMPO DE JOSÉ ORTEGA Y GASSET

ÓSCAR ROBLES

     Con la tendencia contemporánea del Vitalismo o Raciovitalismo, José Ortega y Gasset se opone al racionalismo, pero no a la razón. Ante todo, establece profundos lazos entre vida y razón. En general, el Vitalismo propone al racionalismo como método teorético y considera que el problema de la vida debe formar parte importante de las reflexiones de dicha corriente filosófica. Para desarrollar su teoría del Vitalismo, Ortega propone en su brillante estudio El tema de nuestro tiempo (1923) someter a la razón a los ámbitos de la vitalidad, lo biológico y lo espontáneo. Fundamentalmente, sostiene en este libro que hay que desplazar a la “razón pura” para poner a la “razón vital” como el centro de la vida contemporánea. 
    En cada uno de los diez capítulos de dicho libro, Ortega disemina los necesarios conceptos lógicos para integrar una visión unitaria en torno a la necesidad de dar prevalencia a la “razón vital” por encima de la “razón pura”. De este modo, promueve el (Racio) Vitalismo orteguiano como una forma contemporánea de (re)pensar mejor la vida y reflexionar sobre la viva sociedad. Así pues, “el tema de nuestro tiempo” que anuncia este trascendental libro es, en suma, proyectar los razonamientos hacia la vida misma.

JOSE ORTEGA Y GASSET, EL CREADOR DEL RACIOVITALISMO

1. INTRODUCCIÓN: LAS TRES ETAPAS DE ORTEGA Y GASSET

          En total, el excelso y trascendente estudio El tema de nuestro tiempo se divide en diez capítulos y cuenta con cuatro apéndices muy sustanciosos e informativos. La primera versión de esta obra se publicó en octubre de 1924 en la Revista de Occidente, la cual fue fundada por el propio Ortega. Las ideas de este libro pertenecen a la tercera etapa del pensamiento de Ortega, la raciovitalista, la cual abarca el periodo entre 1924 y 1955. Las otras dos etapas previas son las siguientes: 1) La etapa objetivista de los años de 1902 y 1914, con las vigorosas influencias del neokantismo alemán y la fenomenología del filósofo inglés Edmond Husserl; 2) la etapa perspectivista del lapso de 1914 y 1923, con la creación de obras reflexivas como Meditaciones del Quijote (1914) y España invertebrada (1921) (“José”).

En El tema de nuestro tiempo, Ortega expone con profundidad diversas ideas en torno al pensamiento de algunas épocas históricas, a las ideas filosóficas centrales de dichas épocas y a los diferentes tipos de razón analizados por los principales filósofos europeos. En la expresión de sus ideas, destaca una forma de tipografía especial para resaltar las ideas centrales y más originales del pensamiento de Ortega. Esta tipografía es el uso de la letra itálica para enfatizar una determinada idea en cada uno de los diez capítulos y en los apéndices. Por ejemplo, en el capítulo X, Ortega expresa una de estas ideas centrales con letra itálica: “La razón pura tiene que ser sustituida por una razón vital, donde aquélla se localice y adquiera movilidad y fuerza de transformación” (Ortega 87). Esta idea constituye a la vez la idea más importante de todo el libro. En especial, se despliegan en el presente artículo una serie de citas textuales del libro de Ortega porque representan una gran originalidad en el contenido y una gran elegancia en el estilo literario.

2. RESUMEN DE EL TEMA DE NUESTRO TIEMPO

          En el capítulo 1, “La idea de las generaciones”, el filósofo español explica la superioridad intelectual de las minorías sobre “la muchedumbre vulgar” dentro de una sociedad, para definir el pensamiento de una época; el esencial concepto de “sensibilidad vital” que puede ser aplicado a una generación literaria, filosófica y artística. En particular, “sensibilidad vital” es la  “ideología, gusto y moralidad” de un periodo histórico determinado (Ortega 13). Examina los conceptos de “épocas de senectud” [periodos históricos en que los viejos dirigen la política, la ciencia y las artes] y de “épocas de juventud”, dentro de la historia de Occidente.

          En el capítulo II, “La previsión del futuro”, Ortega expone el concepto de “generación”. Lo define como “un repertorio orgánico de intimas propensiones” y una “peculiar sensibilidad” (Ortega 19). Asimismo, anticipa el destino de su propia generación y dice que el objetivo de su propia generación es, precisamente, desintegrar la vieja polémica ideológica y política de ser liberal o ser reaccionario. También, acuña la brillante idea de que la política se caracteriza por la “gravitación de unas masas sobre otras” (25). Finalmente, el filósofo español reafirma que la generación del tiempo de Ortega debe fundarse en el poder de la ciencia para vislumbrar el posible futuro de la sociedad contemporánea.

    En el capítulo III, “Relativismo y racionalismo”, define acertadamente la existencia de verdades relativas en lugar de una sola verdad absoluta, lo cual significa una postura escéptica ante la posibilidad de conocer la realidad. Asimismo, establece el papel importante del filosofo francés René Descartes (1596-1650) en la historia de la filosofía occidental: Es el “padre del moderno racionalismo” y funda una sensibilidad moderna y, en consecuencia, este descubrimiento de la razón adquiere diversas acepciones en otros filósofos, tales como el mos geometricus  del holandés Baruch Spinoza (1632-1677) y la “razón pura” del alemán Emmanuel Kant (1724-1804)  (Ortega 29, 31). También, asevera que este racionalismo moderno se caracteriza más por ser de naturaleza cuantitativa y geométrica y tiene severas limitaciones al definir el mundo inmediato y las cualidades [los colores]. Al final, fija que todo racionalismo en política origina necesariamente el “revolucionarismo” y que el futuro ideal “debe suplantar al pasado y al presente” (33). 

        En el capítulo IV, “Cultura y vida”, el pensador madrileño explica el importante papel del racionalismo en la época contemporánea. Primeramente, sostiene que el pensamiento racionalista se finca más en la verdad que en la vida mientras que el relativismo soslaya la “inmutable verdad” para conectarse más íntimamente con “la movilidad de la existencia” (Ortega 35). En segundo lugar, asegura con entera certeza que el pensamiento representa ante todo una “función vital” como la digestión o la circulación de la sangre, así que al pensar la verdad, el centro del racionalismo, se ejecuta un proceso orgánico similar al proceso de digerir los manjares (36, 37). En tercer lugar, señala que ante todo la vida de un ser humano integra al “individuo orgánico” y que la “dimensión trascendente” de este individuo se compone básicamente de los siguientes elementos: “El pensamiento, la voluntad, el sentimiento estético, la emoción religiosa” (39); en consecuencia, sostiene que la cultura humana está integrada por “actividades biológicas” que son “hechos subjetivos” y que dicha cultura forma lo que el filósofo español llama con lucidez “un régimen transvital”, en contraste con los conceptos idealistas de la cultura como vida puramente espiritual, lo cual fue establecido por los pensadores alemanes del siglo XIX (40). En cuarto lugar, Ortega piensa que por debajo de los procesos biológicos de la cultura se encuentran “las secreciones, la locomoción, la digestión”, todas la cuales son “vida infraespiritual, vida puramente biológica” o “vida espontánea” (41, 42). En el cierre de este importante capítulo, el pensador europeo afirma con suma certeza que el acto de pensar es un acto biológico superior y que, por lo tanto, puede decirse que “no hay cultura sin vida, no hay espiritualidad sin vitalidad” (42); en consecuencia, “el concepto puro de la ciencia” es tan biológico y “una emanación espontánea” como la secreción de las lágrimas, finaliza (42).

          En el capítulo V, “El doble imperativo”, retoma la idea de que las funciones espirituales o de cultura son funciones biológicas en esencia. Por lo tanto, estas funciones generan el siguiente conflicto en diferentes épocas históricas: “Que la vida debe ser culta, pero la cultura tiene que ser vital”, puesto que “la vida inculta es bárbara; la cultura desvitalizada es bizantinismo” (Ortega 44). Asimismo, asume que las actividades de la vida humana se organizan por los siguientes imperativos expuestos en la tabla de abajo, los cuales se basan en dos categorías centrales desarrolladas en todo su libro: Lo cultural y lo vital.

	CULTURAL	VITAL
Pensamiento	Verdad	Sinceridad
Voluntad	Bondad	Impetuosidad
Sentimiento	Belleza	Deleite

En consecuencia, Ortega sostiene que la razón vital debe ser más explorada en el siglo XX, con el firme propósito de servir de sólido y auténtico sustrato a las obras culturales de todo tipo, ya sean de arte, literatura, ciencia, moral o de alguna otra manifestación de la específica “sensibilidad vital” de una época. Al final de cuentas, el filósofo madrileño expone que “la cultura nace del fondo viviente del sujeto” y, en consecuencia, se define como “vida sensu stritcto, espontaneidad, ‘subjetividad’” (48). Finalmente, Ortega considera en este capítulo que la cultura “sólo pervive” con el impacto constante del “flujo vital de los sujetos” (48).

        En el capítulo VI, “Las dos ironías o Sócrates y Don Juan”, el pensador hispánico expone algunos ejemplos históricos de una cultura basada fuertemente en el imperio de la razón pura y en una marcada desvitalización de la cultural. En primer lugar, refiere que los europeos de 1789 purificaron la cultura y la razón hasta el límite último y que la historia de Asia luce como un “proceso vegetativo de una planta” (Ortega 51). Luego, relata que el gran filósofo griego Sócrates (470-399 a. C.) descubrió la razón pura, el uso de los “conceptos puros” o “seres inmutables, perfectos, exactos”, y que, por tanto, “el tema del tiempo de Sócrates” era sustituir “la vida espontánea” por “la pura razón” (52, 53). Posteriormente, el filósofo madrileño cuenta que el supremo descubrimiento socrático de la razón permite la gestación de los grandes sistemas racionalistas en el Renacimiento y en 1700 en cinco países europeos y la construcción de grandes ideas racionalistas por parte de René Descartes, de Baruch Spinoza y del alemán Gottfried Leibniz (1646-1716). Tiempo después, según Ortega, justo en la primera mitad del siglo XX, “el tema de nuestro tiempo” es otra vez la espontaneidad vitalista, así pues “la razón pura tiene que ceder su imperio a la razón vital”, recomienda (56). Entre la Antigüedad griega y el siglo XIX, el filósofo griego Sócrates representa la razón pura. En tanto, la “ironía irrespetuosa” del personaje ficcional Don Juan creado por la literatura española simboliza la postura vitalista, una postura rebelde contra la moral rígida de su época, según concluye Ortega en este capítulo (56).

          En el capítulo VII, “Las valoraciones de la vida”, el fundador de la Revista de Occidente argumenta que la cultura del siglo XX debe ser una cultura vitalista más apartada del imperio de la razón pura. Por ello, esta cultura contemporánea debe “vivir deliberadamente para la vida” y dejar el imperio de la religión, de la ciencia, de la moral y de la economía (Ortega 58). Asimismo, el pensador peninsular critica marcadamente la postura anti-vital del Budismo, ya que aniquila la vida en su reconcentrada búsqueda espiritual y se opone al espiritualismo del Cristianismo por tres razones principales: 1) Plantear la vida como “puro pecado”; 2) por condenar como pecado el “deseo de placeres”; 3) y por valorar más la vida extraterrena (63). En particular, piensa que la cultura, la ciencia, el derecho, la moral y el arte son actividades “originariamente vitales” (65). También, sostiene que el pensamiento progresista francés del siglo XVIII, el “culturalismo” alemán del siglo XIX, el futurismo y el utopismo son culturas ideales y posturas marcadamente anti-vitales y anti-orgánicas y, por ello, representan una “divinización ilusionaria”, así que Ortega y Gasset propone de manera muy original que hay que integrar como auténticas energías vitales “ciencia y respiración, moral y sexualidad, justicia y buen régimen endocrino”; principalmente, y hay que plantear “la cultura para la vida” en la primera mitad del siglo XX, para disolver lo que Ortega considera como “la crisis más radical de la historia moderna” (66, 67).

          En el capítulo VIII, “Valores vitales”, el escritor peninsular propone que el acto de filosofar debe concentrarse en la vida misma y en posturas abiertamente vitalistas. Para ello, asegura que la filosofía debe reflexionar sobre “el vivir mismo” y, para reforzar esta idea, cita la siguiente brillante y vitalista idea del escritor alemán Johann Goethe (1749-1832): “Cuanto más lo pienso, más evidente me parece que la vida existe simplemente para ser vivida” (Ortega 71). Asimismo, refiere que la vida antigua tenía menos valores “transvitales —religiosos o de cultura—” en relación a la vida organizada bajo el Cristianismo y las corrientes culturales modernas (73). Finalmente, el autor de Meditaciones del Quijote opina en este capítulo que hay que vivir la vida con placer y vitalismo en la primera mitad del siglo XX, tratando de disminuir la a veces ambigua noción de pecado, según el Cristianismo.

      En el capítulo IX, “Nuevos síntomas”, Ortega y Gasset establece que los seres humanos de Occidente están desorientados a principios del siglo XX, puesto que han desplazado el vitalismo. Argumenta en especial que los europeos del siglo XIX han divinizado el trabajo, le han dado una importancia religiosa a la política y han sobrevalorado a la cultura, “olvidando la vida” (Ortega 81). También, el filósofo español observa que en el siglo XX los “nuevos síntomas” de la cultura contemporánea indican que los occidentales se han apartado marcadamente de las tendencias sublimes de “la creación científica y artística, el heroísmo político y moral, la santidad religiosa”, para  disgregar nuevas formas de cultura, tales como el vitalista deporte y la desacralización exagerada de las obras artísticas y poéticas (79).

        En el capítulo X, “La doctrina del punto de vista”, el pensador español propone dotar de vitalismo a la cultura contemporánea. Primeramente, asegura que para resolver “la antinomia entre vida y cultura” en el siglo XX hay que alimentar más la cultura con la vida viva y espontánea. Para ello, Ortega conceptualiza estos dos conceptos esenciales del pensamiento occidental: 1) La cultura es ante todo “conocimiento” o “adquisición de verdades”, las cuales son “eternas, únicas e invariables”; 2) “Vida” es “peculiaridad, cambio, desarrollo; en una palabra: historia” (Ortega 83). Para forjar conocimientos, los sujetos humanos se valen de la perspectiva, la cual es “uno de los componentes de la realidad” y “cada pueblo y cada época tienen su alma típica” para captar verdades,  así pues “cada vida es un punto de vista sobre el universo”, expone el filósofo peninsular (84, 85). Cuando se han creado conocimientos o cultura en la historia de Occidente, “la filosofía ha sido siempre utópica”, la utopía expone por lo general “una verdad no localizada, vista de ‘lugar ninguno’” y, por ende, el pensamiento filosófico occidental ha estado exento “de la dimensión vital, histórica, perspectivista”, piensa el pensador hispánico (87). Por lo tanto, Ortega propone cambiar la dominante “razón pura” de los últimos siglos por lo que él llama “razón vital”, ya que, al final de cuentas, “cada individuo es un punto de vista esencial” y representa el perspectivismo del flujo vital, espontaneo (87). En este contexto de la vida humana, Dios y los seres humanos adquieren otra visión y definición: Dios “no es racionalista” y es “el símbolo del torrente vital”, “los hombres son los órganos visuales de la divinidad” y, finalmente, “nuestra verdad parcial es también verdad para Dios”, concluye Ortega y Gasset (90).

  3. ORTEGA Y GASSET: ESTUDIOS Y OBRAS FILOSÓFICAS

El español José Ortega y Gasset (1883-1955) estudió el doctorado en filosofía y letras en la Universidad de Madrid y fue profesor de metafísica en la Universidad Central de Madrid. Estudió en diversas universidades alemanas (Leipzig, Berlín y Marburgo), fue discípulo del filósofo neokantiano alemán Hermann Cohen (1842-1918) y fundó en 1923 la gran Revista de Occidente, donde se publicaron numerosos textos artísticos, científicos y literarios de importantes escritores e intelectuales de su tiempo. Perteneció al movimiento literario e intelectual del Novocentismo. Es autor de numerosas obras ensayísticas escritas con elegante y fina prosa. Entre las más importantes, se cuentan Meditaciones del Quijote (1914), España invertebrada (1921), La deshumanización del arte (1925) y La rebelión de las masas (1929). En general, el Raciovitalismo, Vitalismo o la metafísica de la “razón vital” se basa en la idea general de que “una razón vital” y una vida razonada” son las claves para vivir mejor en la época contemporánea y, por eso, hay que superar “los extremos realistas e idealistas” (“Ortega”).  

JOSE ORTEGA Y GASSET, FILOSOFO ESPANOL Y AUTOR DE EL TEMA DE NUESTRO TIEMPO (1923)

El (Racio) Vitalismo de Ortega se basa en una “razón vital”, pero no elude el importante papel del racionalismo en la vida contemporánea. En el siglo XXI, hay que disminuir el poder de las “virtualidades de la violencia digital” y el consumismo excesivo y vivir de frente la cultura civil de la mayoría de los mexicanos que estudian, trabajan y forman a su familia, todos los días, con “la cultura del esfuerzo”. El Vitalismo representa seguir la vida auténtica de los verdaderos mexicanos que se ven todos los días en los lugares públicos, construyendo patria, viviendo y sobreviviendo, amando y riendo, trabajando y estudiando.

El verdadero Vitalismo es, en el fondo, creatividad, imaginación, humanidad y civilización. Por ello, hay que vivir la vida civil de una manera más humana, con las verdades de la razón y del corazón, respetando las leyes, cumpliendo tus obligaciones puntualmente con la gente, con el espacio urbano y natural y con todas las instituciones económicas, políticas y sociales.

En conclusión, El tema de nuestro tiempo de José Ortega y Gasset pertenece a la etapa raciovitalista dentro del pensamiento del filósofo español. En especial, este libro analiza el papel de la “razón pura” y la “razón vital” en la historia de la humanidad y propone conectar vida y razón en la época contemporánea. Esta postura vitalista nos ayuda a reconocer mejor nuestras realidades sociales, para vivir mejor con la viva corriente de la vida, el flujo vital que nos nutre de salud y paz, sabiduría y prosperidad: De una verdadera paz externa e interna.

Obras citadas

“José Ortega y Gasset.” Wikipedia. La enciclopedia libre. 21 abril 2016. Fundación

Wikimedia, Inc. 22 abril 2016.

<https://es.m.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Ortega_y_Gasset>.

“Ortega y Gasset, José (1883-1955).” Los doce mil grandes. Enciclopedia

Biográfica Universal. Ed. Diane Downey. México: Promociones Editoriales

Mexicanas, 1982. 

Ortega y Gasset, José. El tema de nuestro tiempo.13ª ed. Madrid: Espasa Calpe,

1975.

LOS TEMAS RELIGIOSOS Y EL SIMBOLISMO DEL TITULO EN "LUZ SILENCIOSA" DE CARLOS REYGADAS

       LOS TEMAS RELIGIOSOS Y EL SIMBOLISMO DEL TÍTULO                   EN LUZ SILENCIOSA DE CARLOS REYGADAS[1]

ÓSCAR ROBLES

     La frase “Luz silenciosa” es una “metáfora de los sentidos” o “sinestesia” que sirve para definir algunos mensajes implícitos y para expresar profundos simbolismos en el filme Luz silenciosa / Stellet Licht (2007) de Carlos Reygadas. Uno de estos mensajes es la posible omnipresencia silente, metafísica y mágica de Dios en el cielo y, sobre todo, en la luz del sol, en la luz callada del cielo. Esta presencia divina aparece sugerida en la resolución del conflicto principal de dicha película. Fundamentalmente, la presencia de Dios en los destinos humanos de los tres protagonistas del filme se relaciona con los temas religiosos y se expresa a través del gran símbolo de la “luz silenciosa”.

      En Luz silenciosa, el granjero menonita mexicano Johannes Johann Voth (Cornelio Wall) tiene relaciones adúlteras con la empleada de una nevería llamada Marianne (María Pankratz). Su esposa Esther (Miriam Toews) sabe de este problema, sufre en silencio la traición de su cónyuge y oculta el asunto a los seis hijos de ambos. Los dos amantes se aman profundamente en cuerpo y alma, gozan el amor en secreto y sienten constantes dudas y remordimientos. Un día, Johann y Esther viajan solos en carro por una carretera bajo una torrencial tormenta de lluvia y ambos discuten en el vehículo la pecaminosa relación adúltera del hombre. Entonces, Johann detiene el vehículo abruptamente, ella sale del auto y corre desesperadamente bajo la lluvia, llorando, hasta que se desmaya frente a un árbol. Johann la levanta en sus brazos y llora a gritos. Después, Johann la traslada a un hospital y en este lugar el doctor le informa que Esther ha muerto de un trauma coronario en el corazón. En el funeral, Marianne besa los labios del cadáver de Esther y esta mujer resucita misteriosamente. Los hijos pequeños de Esther y el mismo Johann entran a ver a la recién resucitada madre y esposa y se alegran. Al final, aparece el cielo estrellado y se intuye la presencia de Dios, silenciosamente.

1.    LOS TEMAS RELIGIOSOS: PECADO, PERDÓN Y REDENCIÓN

 En el desarrollo de la trama de Luz silenciosa, cobran gran fuerza diversos temas centrales y se estructuran, sobre todo, los clásicos temas religiosos del pecado, del perdón y de la redención moral. Primeramente, el adulterio es un conflicto grave en la cultura menonita para la esposa, la familia y la religión. Este problema se desarrolla mediante algunas breves escenas sexuales en unos baños públicos y en un motel; causa tristeza y placer y grandes remordimientos en los dos adúlteros; y hasta se sugiere que el demonio o “Enemigo” es la causa de este grave pecado. En segundo lugar, el frío amor conyugal entre Johann y Esther contrasta con el amor pasional entre Johann y Marianne. En tercer lugar, el amor de familia es clave como contrapeso al adulterio, pues los padres e hijos de la familia Voth viven en unidad en la cocina, en el bello estanque y haciendo el duro trabajo del campo. Sobre todos los temas anteriores, emerge el amor a / de Dios como el tópico más importante para definir la compleja psicología de los personajes y la resolución de la trama. Por ejemplo, Johann piensa que Dios apoya su amor por Marianne y después siente que él mismo es un verdadero demonio causante de la muerte de Esther.

 Finalmente, la “luz silenciosa” de Dios desencadena el perdón y la redención de los tres protagonistas y la resurrección de Esther. El filme sugiere que Marianne porta la “luz silenciosa” de Dios y le insufla “mágicamente” la vida al cadáver de Esther para que la esposa vuelva con Johann. En la escena de la resurrección, no hay excesivo (melo) dramatismo. Apenas Esther despierta de la muerte y la ve Johann, aparece la toral secuencia final del cielo en el atardecer, para mostrarnos y sugerirnos la omnipresencia de Dios en el cielo y en la naturaleza y en la misma vida humana.

 2. LA ESPOSA SUFRIENTE, LA AMANTE REDIMIDA Y EL ESPOSO ANGUSTIADO

Para desarrollar los temas humanos y religiosos de Luz silenciosa, es muy trascendente la psicología de los tres protagonistas. En primer lugar, destaca la figura profunda de Esther, la esposa callada y sufrida. Es un personaje femenino muy rico, con más variables emotivas y expresión gestual en el rostro. En la primera parte del filme, es una mujer sumisa, callada, muy trabajadora, buena esposa y madre. Incluso, maneja la maquinaria agrícola con alta destreza. Su rostro manifiesta el sufrimiento constante por el adulterio de su marido. Es un dolor callado que se observa en las escenas silenciosas de la cocina, el estanque y el campo agrícola. En el viaje en auto de la segunda parte, las pasiones negativas afloran finalmente en las palabras de Esther e insulta a Marianne y, en consecuencia, su papel evoluciona del silencio y la parquedad en el hogar a la discusión, al sufrimiento y al lloro doloroso que la conducen finalmente a la muerte por un ataque cardiaco. En la secuencia narrativa “Lágrimas en la lluvia”, ocurre una “cumbre” emocional del conflicto central y la segunda manifestación simbólica de Dios: La terrible tormenta es, al mismo tiempo, una proyección del sufrimiento de Esther y de la fricción entre los dos cónyuges y el posible lloro de Dios a través del cielo, pues en el filme la bóveda celeste tiene un papel preponderante para la manifestación silenciosa y mágica de Dios en el plano de la vida humana.

 En contraste, Marianne es un personaje muy amoroso, con remordimientos y extrañamente misterioso y mágico hacia el final del filme, ya que se sugiere que es portadora de la resurrección de su antagonista. En el encuentro sexual en el motel, ella le dice a Johann que lo ama profundamente. Cuando abraza a Johann afuera del funeral, pone su mano derecha frente al sol de la tarde y parece que Dios le transmite el poder curativo de la resurrección. Entonces, a través de un beso en los labios, ella resucita a Esther y esta resurrección representa el perdón implícito entre ambas mujeres rivales y la redención de la adúltera. La escena entre las dos mujeres en el lecho de muerte es verdaderamente conmovedora y tierna, envuelta en el color blanco que domina el espacio, el blanco símbolo de vida. Cuando Marianne se va de la casa, parece un ángel, un personaje misterioso y mágico dentro de un ámbito desdramatizado, silencioso y cotidiano.

  Por su parte, Johann Voth es un hombre reflexivo y callado, sufre su pecado, llora por su conducta inmoral y enfrenta la gran duda de saber si Dios o el demonio (“El Enemigo”) están detrás de la relación de amor con Marianne. En una discusión con su padre (Peter Wall), Johann piensa que Dios le trajo a Marianne para que gozara el amor con intensidad. El padre actúa como consejero y confidente, con sabias palabras, y le aconseja que deje a Marianne y le dice que pronto se le irá el dolor de perderla. De lo contrario, advierte el viejo agricultor menonita y experimentado padre, Johann puede perder a las dos mujeres. Pero Johann se resiste a perder a su amante. También comparte el secreto de su adulterio con su amigo Zacarías (Jacobo Klassen), el dueño de un taller mecánico ubicado dentro de los campos menonitas de Chihuahua. 

3.    DIOS Y EL SÍMBOLO DE LA “LUZ SILENCIOSA”

  Sin duda, las acciones, los temas y los personajes son esenciales en el filme de Carlos Reygadas y se desarrollan con gran fuerza a través de las catorce escenas del filme. Sin embargo, el papel del espacio físico celeste y la luz del sol son muy importantes para completar el significado global de la historia de amor, pecado y religiosidad. Para ello, se configura una bella sinestesia y un extraordinario, hermoso y denso símbolo: La “luz silenciosa” del título. Como ya se dijo, “luz silenciosa” es en realidad una sinestesia. La “sinestesia” es una figura retórica o estilística que mezcla en sentido figurado dos o más sensaciones, es “la descripción de una experiencia sensorial en términos de otra” (Virgillo 140). En el título del filme, las sensaciones mezcladas son visual (luz) y auditiva (silenciosa). En un nivel secundario de interpretación, la “luz silenciosa” representa la belleza del paisaje natural chihuahuense de los campos menonitas, durante un amanecer y un atardecer específicos. En el filme, esos dos días del nacimiento y de la muerte de la luz solar representan simbólicamente la manifestación de Dios.

   La luz silenciosa es, pues, una sinestesia y el gran símbolo de la película. El “símbolo” es una relación de elementos, uno concreto —sensorial— y otro abstracto, de tal manera que el elemento concreto revele lo abstracto” (Virgillo 143). Aunque breves dentro del tiempo de la trama, el cielo y su luz aparecen con una gran belleza en el marco de la naturaleza agreste chihuahuense. En especial, la cámara le concede al cielo un gran protagonismo en el nivel simbólico y en el nivel metafísico, ya que explica el hecho sobrenatural de la resurrección a los espectadores sin necesidad de palabras o acciones de personajes. El cielo aparece en la escena inicial y en la escena final, son un amanecer y un atardecer respectivamente y ambas escenas translucen la posibilidad de que Dios interviene misteriosa y mágicamente en la historia de adulterio. El amanecer inicial dura alrededor de tres minutos y es una toma panorámica o pan-shot del cielo nocturno, estrellado, con el canto de grillos y ranas como trasfondo del “silencio”. En esta escena, la cámara comienza a moverse y enfoca luego una nube blanca; rayos rojos, naranjas y amarillos en el horizonte; y, finalmente, siluetas de árboles. Además, se escuchan apagados mugidos de reses. Luego, aparecen más nubes naranjas y luego grises, un cielo azul y unos pastizales amarillos y, en este contexto visual, se escuchan cantos lejanos de aves. Toda esta secuencia del paisaje campirano es el marco ideal para envolver el conflicto humano: El adulterio y la muerte. Después, se ve el exterior de la casa de ladrillos rojos de Johannes Voth y a la familia de Johann en la cocina. Al principio del filme, la escena del cielo parece sólo una mera descripción del paisaje natural, pero con esta variante final de la naturaleza se completa el gran significado simbólico del paisaje como expresión de la “luz silenciosa” de Dios.

     Así pues, esta poderosa secuencia final del cielo al atardecer eleva el simbolismo de la bóveda celeste en la trama. En realidad, el cielo es el portador del elemento mágico y misterioso: El milagro de la resurrección que deriva en la redención de los dos amantes pecadores. Antes de entrar a la sala del funeral, Marianne recibe la “luz silenciosa” de Dios a través de su mano. Luego, el cielo (léase: el cosmos) vuelve a ser el personaje central de la película, como en la primera secuencia narrativa, y marca el cierre de una historia circular. Aparecen árboles, cielo y la caída del sol, un “concierto” de azul-amarillo-verde, casi silencioso, el canto de los grillos y los pájaros, algunos mugidos de reses y, entonces, la cámara avanza hacia el firmamento mientras la luz del sol va desapareciendo y el azul de la noche crece lleno de estrellas plateadas y la luz se va cerrando lentamente, se oye el lejano croar de las ranas. Al final, queda la bóveda oscura del cielo y las estrellas crecen. Los espectadores ven el cielo y entonces pueden adivinar y deducir: Dios y su “luz silenciosa” curaron mágicamente las heridas humanas —rencor, dolor, tristeza— y, sobre todo, sanaron la enorme “herida” de la muerte con la resurrección de Esther, el perdón final y la redención de los pecadores. En realidad, el espacio físico es un sustrato para intuir la existencia de un espacio metafísico allá arriba, en el lejano cosmos. En suma, la mágica “luz silenciosa” del espacio divino es una sinestesia y, principalmente, el símbolo profundo del amor de Dios.

4.    BELLEZA DEL PAISAJE Y CULTURA MENONITA

   En términos más objetivos y geográficos, el espacio físico está ubicado en los campos menonitas de Cuauhtémoc, Chihuahua. Con el impacto de la fotografía del mexicano Alexis Zabé, este espacio se transfigura en “pinturas” o “postales” de una hermosura excepcional. Aparecen casa, moteles y restaurantes modernos y cómodos con su armonía exterior y el orden interior, equipados con muebles relucientes y aparatos electrodomésticos; un taller, un establo y, sobre todo, campos agrícolas con maizales secos y verdes o con montones de nieve. En tanto, el baño en el estanque refleja la paz, la unidad familiar y la vida placentera de la familia Voth. En general, las escenas agrestes son espacios de paz y trabajo. En especial, las escenas de trabajo campirano lucen como una versión moderna y “motorizada” de algunas pinturas agrestes de los campesinos franceses creadas por el pintor francés Jean François Millet (1814-1875), tales como “El sembrador”(1850), “El almuerzo de los segadores” (1853) y, principalmente, “El Ángelus”. Por ejemplo, la familia Voth reza antes de comer tacos en la caja de su troca extralarga y también aparecen escenas del límpido cielo chihuahuense, de los montones de maizales secos y de una verde máquina trilladora de una conocida empresa estadounidense. Asimismo, durante el desarrollo del conflicto central, ocurren los cambios de estaciones que permiten admirar la belleza de los campos menonitas: Del verano soleado y floreciente al crudo y nevado invierno; de la belleza amarilla y azul del tiempo de siembra y cosecha a la pura belleza blanca de la nieve.

  Como parte de la cultura menonita, los conflictos con Dios surgen en una tradicional comunidad agrícola, inmersa en las tradicionales tecnologías del siglo XX y en las nuevas tecnologías del siglo XXI. Aparecen automotores, máquinas agrícolas y tecnologías audiovisuales y, particularmente, la agricultura y la ganadería como formas de actividades económicas. Asimismo, la cultura de los menonitas se observa en los vestidos peculiares de las mujeres, los pantalones de pechera hechos de mezclilla de los hombres y el sombrero norteño de ala corta, las casas de ladrillo estilo norteamericano, la tecnología de la ordeña de vacas en las granjas, el culto religioso menonita, diálogos originales en la lengua Plautdiesch y, en especial, el rito funerario del cuarto de la muerta envuelto en paredes blancas.

5.    REYGADAS: UNO DE LOS MEJORES CINCO DIRECTORES MEXICANOS DEL SIGLO XXI

  Con sólo cuatro grandes y exitosos largometrajes, todos premiados en el extranjero, Carlos Reygadas Castillo (México, D. F., 1971—) es uno de los cinco mejores directores mexicanos en los primeros dieciséis años del siglo XXI. Comparte este honor con Ignacio González Iñárritu (1963—), Guillermo del Toro (1964—), Alfonso Cuarón ((1961—) y Carlos Carrera (1962—). En particular, Reygadas dirigió e hizo el guión de Luz silenciosa. En tanto, Alexis Zabé fue el director de fotografía y su trabajo destaca por las tomas bellas y simbólicas del paisaje de la naturaleza y del cielo. Sobresalen especialmente dos escenas del espacio físico: El lento amanecer del inicio y el lento atardecer del final, en los cuales se manifiesta Dios y su “luz silenciosa”, como ya se apuntó antes en el presente artículo. También, Zabé ha sido el fotógrafo en los largometrajes Temporada de patos (México, 2004) y Lake Tahoe (México, 2008), los cuales fueron dirigidos por el mexicano Fernando Eimbecke. Finalmente, este fotógrafo mexicano participó en el filme Post Tenebras Lux (México, 2012) del propio Reygadas.

  Reygadas ha dirigido cuatro largometrajes de gran éxito en festivales de cine. El primero es Japón (2000), Mención Especial de la Cámara de Oro en el Festival de Cannes 2000; el segundo, La batalla en el cielo (2005), se llevó el Premio del Jurado en el Festival de Lima 2005; el cuarto, Luz silenciosa (2007), se hizo merecedor a diversos premios muy trascendentes; y el cuarto, Post Tenebras Lux (2012), se acreditó el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes 2012. En todas sus películas, Reygadas manifiesta un estilo muy original, un auténtico “cine de autor” y la búsqueda de un nuevo “lenguaje cinematográfico”.

En especial, Luz silenciosa es un filme de drama y de romance y  recibió treinta premios nacionales e internacionales y diez nominaciones. Entre las distinciones, destacan las siguientes: El Jury Prize a Mejor Película en el Festival de Cannes, Francia, en 2007; el galardón a Best Film en el Festival de Chicago, Estados Unidos, en 2007; el Jury Award a la Mejor Película en el Festival de Bergen, Noruega, en 2007; el premio a Mejor Película en El Festival de Lima, Perú, en 2007; el premio a Mejor Película en El Festival Iberoamericano de Huelva, España, en 2007; y cinco premios Ariel en México en 2007 a Mejor Película, Mejor Director (Carlos Reygadas), Mejor Fotografía (Alex Zabé), Mejor Guión Original (Carlos Reygadas), Mejor Actriz (Miriam Toews) y Mejor Actriz de Reparto (María Pankratz).

   Por otro lado, Luz silenciosa fue muy bien recibida por los críticos de cine en diversas partes del mundo. Primeramente, los críticos de cine de los periódicos estadounidenses The Chicago Sun Times, The Chicago Tribune y The Seattle Times le concedieron a Luz silenciosa la calificación máxima de cuatro estrellas por su calidad fílmica. En tanto, The New York Post le atribuyó tres estrellas y media de cuatro posibles. Por su parte, el prestigioso sitio www.filmaffinity.com  le otorgó siete de diez estrellas posibles por su buena factura artística. Finalmente, el sitio www.imdb.com le dio 7.3 puntos de diez posibles, el sitio www.rottentomatoes.com le otorga un 90 % de aceptación de un cien por ciento total y el sitio www.metacritic.com le concede un 79% de evaluación positiva de un cien por ciento posible. En especial, E. Rodríguez Marchante del Diario ABC opinó que esta tercera película de largometraje de Reygadas es “cine milagroso, luminoso. . . Sólo hay en Luz silenciosa momentos luminosos” (“Luz”).

  Por otro lado, la entrevista a uno de los actores incluida en el DVD de Luz silenciosa permite a los espectadores escuchar a Cornelio Wall hablando en español y saber que este menonita mexicano no es un actor profesional y que había trabajado como agricultor y en una estación de radio durante quince años hasta 2007 (Reygadas). Según Wall, la película de Reygadas aborda el problema de la infidelidad conyugal y cómo se vive hoy en día este problema (Reygadas). El filme de Reygadas es una coproducción de México, Holanda, Francia y Alemania.

  En conclusión, Luz silenciosa narra una historia de adulterio entre los menonitas mexicanos del Estado de Chihuahua, en la cual un aparente hecho sobrenatural —el amor de Dios y su “luz silenciosa”— resuelve los problemas de pecado, adulterio y muerte, mediante la resurrección, el perdón y la redención de los pecadores.

Obras citadas

“Luz silenciosa.” Film Affinity España. 22 abril 2016.

<https://www.filmaffinity.com/es/film711118.html>.

Reygadas, Carlos, dir. Silent Light / Stellet Licht. 2007. DVD. Tartan, 2008.

Virgillo, Carmelo, Teresa Valdivieso y Edward H. Friedman. Aproximaciones al

estudio de la literatura hispánica. 5ª ed. New York: Mac Graw Hill, 2004.

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[1] Este artículo fue publicado originalmente en la destacada y ya desaparecida revista Chihuahua Moderno en  el número 154 publicado en mayo de 2013. El presente texto es una versión corregida y aumentada para brindarla a los amables lectores que consultan mi Blog.