DEMOCRACIA Y JUSTICIA EN LOS PREMIOS NOBEL DE LITERATURA Y MIGUEL DE CERVANTES

                                                                ÓSCAR ROBLES

     WILLIAM FAULKNER, PREMIO NOBEL DE                                              LITERATURA

Los premios Nobel de Literatura y Miguel de Cervantes pretenden abarcar el mundo entero y el mundo hispánico, respectivamente. Sin embargo, sus estrategias de repartición de distinciones son todavía demasiado monolíticas y metropolitanas cada ano de finales del siglo XX y principios del siglo XXI. Para ser más justos y democráticos, deben otorgarse estos importantes premios literarios mediante ciclos de tiempo y espacio más apropiados al avanzado mundo moderno, global y multicultural del siglo XXI. Propongo las siguientes dos formas de premiación para el futuro inmediato: 

1. El Premio Nobel de Literatura debe establecer oficialmente periodos de cinco años, los cuales se repetirían cíclicamente. Cada año correspondería a un escritor de cada uno de los cinco continentes en un posible y estricto orden alfabético: África, América, Asia, Europa y Oceanía. Así, cada continente tendría un grupo de expertos en las literaturas nacionales que lo componen y cada continente esperaría a su premiado cada cinco años. Luego, vendría otro ciclo igual de cinco años de premiación por cada continente. De este modo, se consolidaría la verdadera democracia literaria, la justicia universal y el multiculturalismo del mundo global.

     GABRIEL GARCIA MARQUEZ, PREMIO NOBEL                              DE LITERATURA EN 1982

2. El Premio Miguel de Cervantes debe concederse en periodos de tiempo de cuatro años, según las cuatro regiones más grandes de habla española. De este modo, habría un premio para un escritor del Caribe y Centroamérica, uno para España, otro para Norteamérica y otro para Sudamérica. Luego, el ciclo se repetiría por cada región y la gente de cada zona geográfica aguardaría cuatro años para saber quién es el ganador de dicho galardón. El solo continente americano contiene alrededor de veinte países donde abundan los escritores de buena calidad artística. España tiene más historia literaria que abarca siglos y es metrópoli europea, pero en el siglo XXI es una nación pequeña comparada con Colombia, Argentina, México o Venezuela, cuyas poblaciones han crecido mucho y han generado el surgimiento de numerosos escritores de gran nivel literario.

        JORGE LUIS BORGES, PREMIO MIGUEL DE                   CERVANTES EN 1979 JUNTO CON EL ESPANOL                                   GERARDO DIEGO

Es cierto que las naciones metropolitanas han producido más y mejores escritores por las grandes condiciones económicas, educativas y culturales de privilegio y de larga historia de décadas y siglos, pues pertenecen al primer mundo. Sin embargo, el Nobel de Literatura pretende ser una distinción universal y el Miguel de Cervantes aspira a ser un premio para todas las naciones de lengua española. Entonces, el otorgamiento de ambas preseas debe regir por democracia, justicia y multiculturalismo, bajo la economía global. Todos los escritores del mundo y de las regiones hispánicas son muy respetables por sus obras. No obstante, es injusto que se premie más a las artistas de la palabra de los países metropolitanos que a los de las naciones periféricas. Es injusto que escritores como León Tolstoi, Phillip Roth, Carlos Fuentes, Jorge Luis Borges y Benito Pérez Galdós y muchos otros, no hayan ganado el Nobel de Literatura. Es inmerecido que los hispanoamericanos Julio Cortázar, Rosario Ferre, Elena Garro y Ernesto Cardenal no hayan obtenido el Miguel de Cervantes. Escribo desde una nación periférica: México.

POESÍA CONVERSACIONAL, ANTIPOESÍA Y COMPROMISO SOCIAL EN SIETE POEMAS DE ANTONIO CISNEROS

                                          ÓSCAR ROBLES 

En general, la poesía de Antonio Cisneros puede definirse como una literatura testimonial, social y narrativa. Así, varios de sus poemas representativos exponen un discurso narrativo en prosa con voces del pueblo y seres humanos marginados por la historia oficial, la épica, el poder económico y el proceso de modernización capitalista; hombres y mujeres que enfrentan la muerte, la pobreza, la miseria, la violencia y el crimen. En este sentido, el poeta peruano recoge testimonios en sus vivencias sociales y les da voz a los marginados mediante su invención o testimonio lírico-narrativo hecho con lenguaje coloquial y descriptivo. 

He aquí un somero análisis de siete poemas de cuatro libros diferentes que aparecen en Voces de Hispanoamérica. Antología literaria (2004), a la luz de la construcción de la pobreza y la marginación mediante un discurso colectivista que se aparta del individualismo del poeta creador y pequeño dios. 

1. “Tupac Amaru relegado”: la revisión crítica de la historia 

En este poema breve, Cisneros hace una revisión crítica de la historia de su patria, condena la historia oficial escrita por los españoles y denuncia la marginación de los indígenas en Perú. Para este propósito, un hablante impersonal y muy objetivo contrasta el destino ilustre de los grandes libertadores criollos y peninsulares y la marginación del indígena rebelde y perteneciente al linaje real de los incas en Perú. Su discurso es breve (diez versos), objetivo y, sobre todo, burlesco e irónico, pues describe aspectos superficiales de los triunfadores, tales como las patillas largas y los uniformes como “padres de la patria” (Cisneros 543). 

En tanto, el cierre de este poema denuncia en sólo tres versos finales la marginación de la historia oficial que padeció la figura histórica del indígena José Gabriel Tupac Amaru, quien fue líder inca de una rebelión en 1780 en Perú, para defender los derechos de los indígenas. Según la historia y no el poema, las autoridades española ejecutaron a su esposa, hijo y colaboradores. Los tres versos finales hacen referencia al cruel castigo y a la muerte del rebelde: lo descuartizaron atado a cuatro caballos. La voz lírica se queja de las “dos páginas de texto” que ocupa la historia oficial, para hablar del indígena subversivo y justiciero (543). El poema pertenece a la citada colección Comentarios reales (1964), cuyo título es igual al de la obra magna y seminal del Inca Garcilaso de la Vega, como ya se se ha apuntado arriba en el presente artículo. 

2. “Tres testimonios de Ayacucho”: testimonio, guerra y marginación campesina 

Es una serie de tres poemas conversacionales y narrativos sobre la guerra y los derrotados vista desde el ángulo de los marginados y víctimas de las batallas. Son prosa testimonial, poesía hablante. En el primero, “De un soldado”, un militar anónimo describe a los héroes muertos y expresa con crudeza y frialdad el destino final de los cuerpos que servirán como alimento a cien aves de rapiña, las cuales finalmente “se reproducirán sobre sus cuerpos” (Cisneros 544). En el segundo y el tercero, “De una madre” y “De la madre, otra vez”, una progenitora pobre cuenta dramática e irónicamente los resultados de las batallas militares por la tierra y expresa con desolación el supuesto triunfo y los costos de la guerra: la pérdida de sus propios hijos en las crueles luchas, la pobreza de sobrevivir vendiendo sus escasas pertenencias para alimentarse y el posible futuro de bajar a los campos montada en “un burro peludo” y de sembrar en las tierras “negras” y “moradas” conseguidas por los héroes militares. (544). En el segundo poema, revela con objetividad y crudeza la verdad y los costos de la guerra: los poderosos y promotores de la guerra son dueños de la tierra, la guerra, el hambre y los caballos. En tanto, los cadáveres de sus hijos y otros muertos sirven de fertilizante a las tierras, puesto que “unos manzanos crecen entre sus huesos / o estas duras retamas” (Cisneros 545). Estos poemas pertenecen también a Comentarios reales. 

3. "Las Salinas”: la condena de la modernización y la denuncia de la pobreza y la injusticia 

El tema de este poema se centra en la extrema pobreza de las Salinas y el impacto negativo de la tecnología moderna en el medio ambiente en contraste con la belleza natural y alba del paisaje de la sal en el mar. Es otro testimonio anónimo y una manifestación de la gran poesía social y conversacional de Cisneros. Esta vez un pobre y anónimo viejo cuenta su vida brevemente en los campos de la sal frente al mar peruano, desde su infancia a la vejez. Ha crecido entre los montículos y planicies de la sal marina y ha visto morir a su padre y su hermano mayor y presiente que pronto sus propios hijos lo van a enterrar. El hombre compara y contrasta la producción de la sal en el pasado primitivo y en el tiempo moderno, con un discurso lírico y narrativo a la vez. Cada tiempo ocupa la mitad del poema y va del pasado al presente en la historia de la industria moderna de la sal y de sus obreros. En el pasado, los arrieros mercaban la sal por agua de lluvia y se daba “veinte varas de sal para cada familia de cristianos” (Cisneros 545); en el tiempo moderno, merodean muchos perros entre los barrios cercanos a la industria y las grúas y torres “separan los ácidos del cloro” (545). 

En especial, esta lamentosa voz lírica del pueblo funciona como conciencia social de los peruanos: externa su crítica y sencilla postura humana y piensa con timidez y tristeza que “(Ya nada es del común)” (Cisneros 545). Como se observa, los paréntesis remarcan la marginación del hablante poético en el contexto de la industria de la sal que transforma espacio fisico y devora a los habitantes. En contraste con la explotación industrial y laboral, el hombre posee un lirismo natural propio del pueblo y la clase trabajadora. En la larga secuencia de la primera mitad del poema, se observa la perspectiva social del poeta Cisneros mediante la construcción positiva de la subjetividad del antiguo obrero de la sal. Así, el hombre pobre, viejo y anónimo exalta la belleza del paisaje marino con imágenes muy poéticas y simples. De este modo, ve las dunas de la sal como si fueran nieve, luz y seres orgánicos: “Nieve de mi juventud prometedora como árbol de mango”; “los bordes de ese mar” “destellaban más que el flanco de plata de lenguado”; “(Y quemaban las niñas de los ojos”) (Cisneros 545). Por otro lado, el tiempo que regía en el pasado primitivo se basaba en las horas del sol y la luna y las mareas “se alzaban como lomos de caballo” (545). 

De esta forma, el discurso testimonial y de protesta del antiguo trabajador de la sal transita del lirismo y la plena exaltación del pasado primitivo y de la naturaleza a la queja directa y ríspida contra la modernización tecnológica y la pobreza de los barrios. Así, todas sus descripciones, ideas y emociones transcurren de la luz a la oscuridad en todo el poema, como símbolos plenos de vida y muerte, belleza y fealdad, riqueza humana y pobreza económica. Por este motivo, los versos finales contienen expresiones muy crudas y hasta un poco insultantes. Por ejemplo, el hombre vocifera que “mala leche tuvieron los hijos de los hijos de la sal / Puta madre” y se queja con desolación sobre la situación miserable del presente: “Que de perros, Señor, que oscuridad” (545). Finalmente, el poeta peruano construye una voz narrativa verosímil, tejida con prosa y lenguaje coloquial y un tanto descarnado. Este poema forma parte de la colección Crónica del niño Jesús de Chilca (1981). 

4. “Hay veces que los hijos”: la familia y la violencia contra la mujer 

Un poeta y padre exalta la vida de sus hijos en un testimonio biográfico e íntimo. En especial, se lamenta de su vida viajera, de la separación de sus hijos, de la poca inclusión de la vida de sus hijas en sus poemas y de la violencia contra la mujer en la urbe moderna. En este sentido, es un poema más personal porque se refiere más a la profesión del escritor Antonio Cisneros y se enfoca más en los problemas sociales de la mujer peruana. También, el discurso constituye un testimonio y un asunto social en versos prosaicos y narrativos, configurado desde la perspectiva biográfica de un poeta. Este vate viajero y marino recuerda que escribió poemas sobre su hijo Diego durante la noche y los guardaba entre sus libros. Sin embargo, no creó poemas sobre sus dos hijas Alejandra y Soledad. Este poema, pues, es un homenaje a sus hijas en discurso testimonial y a la vez social: a la primera, que parece un erizo y a la segunda que apenas mereció “una triste prosa” (Cisneros 546). 

Hacia el final del poema, el padre poeta confiesa su preocupación por sus hijas con un discurso desacralizante del quehacer poético. En particular, siente la necesidad lírica de exaltar a sus hijas, pero no encuentra la suficiente carga poética para ello, así que culmina su discurso biográfico-social con el buen y sencillo deseo de que vivan y sobrevivan en la urbe peligrosa. He aquí los cinco conmovedores versos finales en prosa conversacional que revelan el hondo amor de un padre por sus dos hijas: Siento que les debo unos versos que hablen de su gracia y su belleza (puros / lugares comunes) y del dolor de vivir separados (puro melodrama). / Aunque en verdad, ya no deseo que sean ricas o buenas o virtuosas. / Dados los tiempos, me contento con que en el camino del mar hasta la casa / no sufran ningún mal” (Cisneros 546). 

En suma, el poema sugiere la existencia de la violencia contra la mujer en la urbe moderna. En consecuencia, las aspiraciones y el amor del padre se concentran con sumo realismo en que estén vivas. Por ello, es otro discurso poético testimonial y de perspectiva social en torno a la familia y el destino de la mujer más que a la poesía como acto creativo y creador. Este texto está incluido en el poemario Monólogo de la casta Susana y otros poemas (1986). 

5. “Réquiem (3)”: la desmitificación de la poesía.   

Como su nombre lo indica, el tema de la muerte es central en este poema vivencial y desacralizante. Un poeta culto compara y contrasta las altas reflexiones poéticas con el vitalismo de las muchachas, su propio tedio existencial y su propio pesimismo en torno a su futura muerte. El símbolo original y novedoso que desmitifica la cavilación culta sobre el destino humano y el cosmos es la frase “las inmensas preguntas celestes”. Particularmente, la acuñada e intencional frase revela la imposibilidad de un antipoeta y poeta conversacional para discurrir con un lenguaje elegante y profundo sobre el verdadero sentido de la vida y la muerte, como lo hicieron los poetas cultos del pasado. Asimismo, la frase se refiere al discurso sobre el cosmos y se repite tres veces con un sentido irónico y crítico en torno a la poesía culta y metafórica de los poetas dioses, artífices creadores y voces proféticas propias del vanguardismo hispanoamericano. Precisamente, el poema culmina con estos dos versos: “¡Ah las preguntas celestes! / Las inmensas” (Cisneros 547). Como contraste, la voz lírica del antipoeta antepone elementos cotidianos de la vida moderna. Por ejemplo, habla al inicio de “las muchachas simples y sin gracia” que viven cerca de su casa y del faro mientras expresan “su cháchara tonta”, todo lo cual se distancia de “los antiguos griegos” (546). 

Sin embargo, el propio poeta conversacional, escéptico y fúnebre piensa también con sencillez sobre el mundo y su propia vida, inmerso en su barrio cerca del mar, y culmina vertiendo una postura antipoética y desacralizante: que en su funeral lleven simplemente “una mula vieja / y un ánfora de palo / brillante y negra / como el lomo de un delfín” (547). Este poema aparece justamente en el libro de poemas Las inmensas preguntas celestes (1992). 

En conclusión, los siete poemas analizados de Antonio Cisneros representan una gran muestra de poesía testimonial, social, conversacional y, por momentos, “antipoética”. Las voces líricas representan a mujeres, obreros, viejos y hombres marginados y pobres, melancólicos y escépticos, nostálgicos y pesimistas, pero profundamente humanos. En la representación poética del poeta peruano, todos ellos habitan un mundo caótico y en crisis, ya sea en el lejano pasado histórico, en el cercano pasado primitivo de los obreros y campesinos o en el presente moderno en marcada crisis social. Estos siete poemas finalmente conllevan una honda revisión histórica de Perú y externan una denuncia de los problemas sociales del siglo XX: pobreza, marginación, ignorancia y violencia contra la mujer. Por este motivo, el discurso poético de dichos textos es prosaico, coloquial, sencillo y conversacional. 

                 Poesía Conversacional, poesía social y Antipoesía en 

                                              Hispanoamérica 

Basta citar cuatro títulos de los poemarios de Antonio Cisneros para ver estos rasgos esenciales de su quehacer poético en el contexto literario anunciado en el subtítulo de la presente sección. Por ejemplo, Comentarios reales (1964) retoma el título del libro testimonial del Inca Garcilaso de la Vega con dos sentidos: el histórico original en referencia a las luchas del pasado colonial entre españoles e indígenas; y el moderno, pues son “comentarios verdaderos” o reales desde el punto de vista de los marginados sociales, según la postura del poeta peruano. En tanto, Crónica del Niño de Jesús de Chilca (1981) encierra en el título mismo el carácter narrativo y social de los poemas y cuenta “la historia de una comunidad de la costa del Perú por medio de voces populares”, según Raquel Chang (542-543). Por su parte, El arte de envolver pescado (1990) y El libro del buen salvaje (1995) implican asuntos laborales y propios de la barbarie y se refieren a “impresiones y sucesos ligados a sus experiencias en el Perú, Norteamérica, Asia y Europa” (543). 

Así pues, la poesía de Antonio Cisneros entronca más con los poetas conversacionales, antipoéticos y sociales de la segunda mitad del siglo XX. Durante las últimas décadas del siglo XX, surgió un nutrido grupo de poetas en Hispanoamérica. Una parte de ellos es fiel heredera y practicante de las estrategias propias de la Poesía Conversacional, la poesía social y la Antipoesía. En la mayoría de ellos, se distinguen “la temática del exilio, la percepción interiorizada del tiempo y la búsqueda de raíces históricas” (Chang 542). En particular, el peruano Antonio Cisneros recibe la influencia de los antipoemas del chileno Nicanor Parra en algunas obras, expresa un gran compromiso social con los marginados de su país natal y expone “la lucha de la mujer por afirmar su identidad personal y su libertad de expresión” (542). 

En los siete poemas examinados, el poeta peruano construye discursos coloquiales, escépticos y desmitificadores de la sociedad y la historia de su patria. Entre los poetas hispanoamericanos de dichas tendencias literarias, se encuentran creadores de las regiones de Norteamérica, el Caribe, Centroamérica y Sudamérica. Ellos son herederos del legado poético conversacional, social, coloquial y antipoético del nicaragüense Ernesto Cardenal (1925-2020), del chileno Nicanor Parra (1914-2018), del argentino Juan Gelman (1930-2014) y de los mexicanos Eduardo Lizalde (1927—) y Rubén Bonifaz Nuño (1923-2013). En las promociones de las últimas décadas del siglo XX, sobresalen con Antonio Cisneros los siguientes poetas: el salvadoreño Roque Dalton (193501975); la argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972); los chilenos Oscar Hahn (1938—) y Jorge Teiller (1935-1996); el venezolano Eugenio Montejo (1938-2008); el mexicano José Emilio Pacheco (1939-2014); el boliviano Pedro Shimose (1940—); la cubana Nancy Morejón (1944); los peruanos Carmen Ollé (1947—), Enrique Verástegui (1950-2018) y Marita Troiano (1953—); el colombiano Juan Gustavo Cobo Borda (1948—), la nicaragüense Gioconda Belli (1948—); y la costarricense Ana Istarú (1960—), según el recuento que hacen Raquel Chang y Malva E. Filer en su brillante libro de texto Voces de Hispanoamérica. Antología literaria (2004). 

Antonio Alfonso Cisneros Campoy (1942-2012) fue poeta, periodista, traductor de poesía, guionista cinematográfico, profesor de literatura en las universidades Huamanga en Ayacucho y San Marcos en Lima. Durante un tiempo, Cisneros desarrolló su catolicismo vinculado a la Teología de la Liberación y al sacerdote peruano Gustavo Gutiérrez (Chang 542). En su obra, destacan los siguientes once libros de poemas publicados entre las décadas de los sesenta y los noventa: Destierro (1961), David (1962), Comentarios reales (1964), Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968), Agua que no has de beber (1971), Como higuera en un campo de golf (1972), El libro de Dios y de los húngaros (1978), Crónica del Niño Jesús de Chilca (1981), Monólogo de la casta Susana y otros poemas (1986), El arte de envolver pescado (1990) y El libro del buen salvaje (1995). 

                                              Obras citadas 

Chang-Rodríguez, Raquel y Malva E. Filer. Voces de Hispanaomérica. Antología literaria. Canadá: Thomson & Heinle, 2004. 

Cisneros, Antonio. “Tupac Amaru relegado” y otros poemas. Voces de Hispanoamérica. Antología literaria. Canadá: Thomson & Heinle, 2004. 542- 548.

NEORREALISMO, REALISMO MÁGICO Y “REALISMO PERIODÍSTICO” EN TRES NOVELAS CORTAS DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

                                           ÓSCAR ROBLES

GABRIEL GARCIA MARQUEZ, PREMIO NOBEL DE                                 LITERATURA EN 1982

Neorrealismo y Realismo Mágico son dos tendencias literarias propias de la obra narrativa del colombiano Gabriel García Márquez, uno de los cinco grandes escritores del famoso Boom Latinoamericano. La primera corriente está presente en todos los cuentos del volumen La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972); la segunda tendencia define la mayor parte de los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande (1962). De igual manera, tres novelas cortas pueden ser analizadas bajo esas dos tendencias citadas. Así, El coronel no tiene quien le escriba (1961) puede ser definida como neorrealista. En tanto, La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972) es claramente mágico-realista. Por su parte, Crónica de una muerte anunciada (1981) domina la estética realista de lo que puede llamarse un "realismo periodistico", pero exhibe algunos matices mágico-realistas en el contexto histórico del llamado Post-Boom. 

Un sencillo análisis textual de las tres novelas cortas mencionadas permite ver las influencias de ambas corrientes literarias. Gabriel García Márquez ha declarado en algunas entrevistas y comentarios a la prensa que sus obras literarias provienen de las experiencias sociales de su propia vida, especialmente de su vida familiar, de lo que su memoria atesoró en su cercana e íntima relación con sus abuelos y padres y la gente de los pueblos y ciudades donde radicó. Por este motivo, su obra literaria proviene de “una tradición depositaria de mitos y leyendas”, se caracteriza por ser “realista y mítica” a la vez y su realismo mágico surgía de la experiencia colectiva” (Chang 413). 

Así pues, el Premio Nobel de Literatura de 1982 es un merecido homenaje a su vigorosa imaginación que brota de las significativas vivencias familiares y sociales propias del escritor y a Latinoamérica como una región que produce gran cultura y grandes escritores y artistas. El novelista sudamericano exhibe al mismo tiempo un referente indirecto a sus experiencias familiares y sociales y un desborde de imaginación creadora. En particular, sostiene que no hace más que contar la realidad en la mayor parte de sus obras literarias. Desde este punto de vista, el núcleo principal de sus vivencias se origina en los recuerdos y conversaciones con sus abuelos maternos sobre todo, según confiesa en una entrevista con Plinio Apuleyo Mendoza en El olor de la guayaba. Cada uno de estos dos abuelos maternos le revela al escritor colombiano un tipo diferente de mundo vivido. De esta manera, el mundo mágico y sobrenatural proviene de su experiencia con su abuela Tranquilina Iguarán, quien le transmitió fantasías, evocaciones mágicas, supersticiones y presagios en torno a los vivos y a los muertos. Para ella, no había fronteras entre los vivos y los muertos y en su vejez acaba hablando con los muertos y escuchándoles sus quejas, según confiesa García Márquez. En tanto, el mundo realista, objetivo y seguro fue heredado por vía del abuelo Ricardo Márquez, quien era un general que había participado en varias guerras civiles entre conservadores y liberales en su natal Colombia, principalmente durante el siglo XIX. Inspirado por este pariente consanguíneo, García Márquez revive varios de los episodios de la guerra y las historias de algunos militares que combatieron en dichas guerras, especialmente en la novela cimera Cien años de soledad (1967). 

Las tres novelas citadas al comienzo del presente artículo pueden clasificarse, básicamente, en tres categorías, partiendo de los dos mundos descubiertos por el escritor colombiano en su experiencia con los abuelos maternos y vivencias posteriores ligadas a su madre Luisa Santiaga Márquez. Así pues, le llamaremos “las novelas de la abuela” a las obras mágico-realistas, “las novelas del abuelo” a las obras neorrealistas y “las novelas de la madre” a las obras que combinan un gran realismo y algunos elementos mágicos periféricos. La primera categoría corresponde a La increíble y triste historia de la cándida Eréndira; la segunda incluye a El coronel no tiene quien le escriba. Por haber sido publicada a principios de los ochenta, Crónica de una muerte anunciada es más realista por su acercamiento al género periodístico de la crónica y a la nota roja y en la trama aparece como personaje biográfico la propia madre, algunos hermanos y hasta el propio escritor colombiano como relator testigo. Sin embargo, esta tercera novela también contiene algunos elementos mágico-realistas. Particularmente, esta tercera novela fue creada bajo el impacto del Post-Boom y las formas literarias propias de la emergente cultura popular, tales como la novela detectivesca o novela policial, según afirma Phillip Swanson (90). 

1. EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA Y EL NEORREALISMO

EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA (1961)

 

Esta novela contiene todos los elementos del Neorrealismo en Hispanoamérica. Es una obra de prosa sobria, la historia es lineal, el tiempo es cronológico, el conflicto sucede en el plano del presente narrativo, las acciones reflejan eventos naturales solamente y tiene un narrador omnisciente. Ante todo, el Neorrealismo se caracteriza por una ser una literatura más comprometida con la realidad social y son influidos por la narrativa del norteamericano Ernest Hemingway. Los aspectos definitorios de los cuentos neorrealistas pueden ser aplicados también a las novelas La mala hora (1962) y El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez. Estas dos novelas son consideradas como parte de la “Narrativa de la violencia colombiana”. Así pues, sus personajes son “casi exclusivamente los pobres”; “tienen un solo plano, el presente”; “hay un mínimo de antecedentes históricos, geográficos, sociales y personales”; y “el estilo es escueto” (Menton 520). En el caso particular de los cuentos, la estructura narrativa se centra en un solo episodio del presente. Todas estas características del Neorrealismo se observan en la citada novela del escritor colombiano. 

En general, el tema de la novela se centra en la soledad del coronel y el tiempo juega un papel clave en la sutil tensión dramática en torno a una espera de una pensión militar. Como se ve, la trama en sí exhibe un asunto propio de la estética neorrealista. La soledad del protagonista se traduce en un asunto concreto de la realidad social: en la espera del coronel durante varios meses de la carta que anunciará el otorgamiento de una pensión militar por parte del gobierno. Por ello, dominan “la estructura racionalista, la literatura premeditada, la visión estática y excluyente de la realidad, su naturaleza cerrada”, según Joaquín Marco (12). Acompañan al coronel en su larga espera su mujer y su gallo de pelea. Este evento puramente realista se prolonga en el tiempo cronológico, monótono y desesperante, propio de la vida de un pueblo. 

En particular, la historia tiene un trasfondo social: el contraste entre ricos y pobres. Don Sabas es el rico comerciante y el coronel pertenece a la clase baja que vive en la miseria. El relator omnisciente ve el conflicto central desde la perspectiva de los marginados, el coronel y su esposa. Este choque entre ricos y pobres produce una cruda recriminación de la mujer del coronel, en la cual se resume la visión de mundo de García Márquez en torno a los ricos y los pobres, la cual es propia del Neorrealismo. Esta división de clases sociales genera una perspectiva social del narrador omnisciente. También, estas dos clases sociales se observan en los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande, tales como “La prodigiosa tarde de Baltazar”, “La siesta del martes” y “Un día de estos”. Por ejemplo, “La prodigiosa tarde de Baltazar” plantea un contraste entre ricos y pobres. El protagonista es un carpintero pobre, Baltazar. Sin embargo, sobresale por ser prodigioso artesano y carpintero capaz de producir belleza y arte al construir una gran jaula de madera. En la novela sobre el coronel, los miembros de la clase opulenta están enfermos y los pobres se ven más sanos, pero sufren de hambre y miseria por la falta de dinero. 

En la novela, la esposa del coronel se queja de la buena condición de los ricos del pueblo y expone con crudeza un asunto propio de la pobreza y la miseria como condición social de un pueblo de la siguiente manera: —Ahí tienes a mi compadre Sabas con una casa de dos pisos que no le alcanza para meter la plata, un hombre que llego al pueblo vendiendo medicinas con una culebra enrollada al pescuezo. —Pero se está muriendo de diabetes —dijo el coronel. —Y tú te estás muriendo de hambre —dijo la mujer—. Para que te convenzas que la dignidad no se come. (García Márquez, El coronel 117). 

 Estas representaciones artísticas de la soledad, la pobreza y el hambre son originadas en la cruda experiencia del escritor colombiano. García Márquez vive en Europa durante la segunda mitad de la década de los cincuenta, trabajando como corresponsal del diario El Espectador de Colombia. Cuando radica en París en 1955, ya no puede regresar a Colombia por la censura a la prensa decretada por el dictador Rojas Pinilla (1953-1957) y la clausura del periódico donde trabajaba el novelista sudamericano. Entonces, García Márquez vive en la más cruda pobreza y miseria en París, Francia. Sin embargo, sus amigos colombianos le envían dinero desde Colombia para sobrevivir. Así pues, las acciones de esta novela sobre un coronel retirado son sencillas y se centran en la espera y la sobrevivencia económica. 

En conjunto, los episodios ocurren en un pueblo, el lenguaje es desnudo y muy objetivo, las acciones son cotidianas y el autor excluye casi por completo el contexto histórico de la guerra en que participó el coronel en el pasado. De este modo, El coronel no tiene quien le escriba es una “novela del abuelo” por su dosis de (neo) realismo, a la luz de la década de los sesenta cuando se esparece el Neorrealismo en Hispanoamérica y los escritores de esta región son influidos por el ambiente revolucionario de Asia, África y Latinoamérica, según Seymour Menton (520). También, la crítica literaria ha clasificado esta brillante novela como parte de la “Narrativa de la violencia colombiana”, al lado de La mala hora. 

2. LA INCREÍBLE Y TRISTE HISTORIA DE LA CÁNDIDA ERÉNDIRA Y DE SU ABUELA DESALMADA Y EL REALISMO MÁGICO 

Esta novela pertenece al Realismo Mágico y sale a la luz pública en un volumen de cuentos mágico-realistas. Fue publicada hacia 1972, es decir, cinco años después de su obra maestra Cien años de soledad, la cual es una de las cumbres de la narrativa mágico-realista en Hispanoamérica. Puede verse como una novela corta dentro de la colección de cuentos La increíble historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, los cuales fueron escritos en diferentes años. Estos cuentos pertenecen al Realismo Mágico. Entre ellos destacan “Un señor muy viejo con unas alas enormes” (1968), “El mar del tiempo perdido” (1961), “El último viaje del buque fantasma” (1968) y “Blacamán el bueno vendedor de milagros” (1968). 

Así pues, “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada” se nutre de la magia y de los presagios de la abuela Tranquilina Iguarán y de la propia magia verbal del autor. En la trama, algunas personajes, acciones y espacios aparecen bajo una atmósfera de eventos sobrenaturales yuxtapuestos en el plano mismo de la realidad representada en torno al drama de los dos personajes femeninos principales que aparecen en el título: la nieta Eréndira y la abuela. El “realismo mágico” es un concepto inventado por el crítico alemán Franz Roh y se refiere a la transformación de “la realidad en un mundo mágico sin deformar aquella” (Menton 325). Ante todo, se aplica originalmente a la pintura norteamericana y europea. En la literatura, el término se convirtió en una corriente literaria muy importante en Latinoamérica y en otros países y continentes. En pocas palabras, el concepto básico de la tendencia del Realismo Mágico se basa en “el efecto mágico” que se logra “mediante la yuxtaposición de escenas y detalles de gran realismo con situaciones completamente inverosímiles” (325). 

Bajo este concepto de Menton, pueden definirse los eventos centrales de la novela "La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada". En la trama, el escritor colombiano despliega este tipo de aglutinaciones de acciones realistas y mágicas. Justo al principio de la novela, la protagonista Eréndira se queda dormida mientras cuida a su abuela y “el viento de su desgracia” es un evento sobrenatural y anuncia y causa la perdición del honor y la vida normal de la joven. Ese viento provoca un incendio y la vivienda donde habitan abuela y nieta se consume completamente bajo el fuego. De esta manera, Eréndira se convierte en una esclava del sexo y la prostitución y tiene que recibir a numerosos hombres en una tienda de lonas para recabar el dinero y pagar la casa de su abuela. Así pues, este evento mágico y sobrenatural determina el curso de la historia entera. Ella es la culpable del incendio por un descuido mientras ella trabaja dormida. 

Por otro lado, la abuela vive en el mundo racional y se conecta con el mundo irracional de ultratumba. Ella tiene la costumbre de hablar con los muertos, un hábito que también seguía la abuela materna Tranquilina Iguarán. En una secuencia narrativa, la abuela habla dormida y le pide un favor a su propia nieta: “Y si vienen los Amadises avísales que no entren, que las gavillas de Porfirio Galán los están esperando para matarlos” (García Márquez, “La increíble” 270). Los Amadises son, precisamente, el esposo y el hijo de la abuela, quienes ya han muerto. En general, la abuela deja fluir sus recuerdos y delirios de la vida pasada y sobrenatural mientras duerme y sueña. En tanto, la propia nieta trabaja dormida en los quehaceres domésticos. 

Otros eventos mágico-realistas de dicha novela son situaciones asociadas al mundo marino, pues abuela y nieta viven junto al mar. Mientras la obesa abuela parecía una ballena blanca en la alberca de mármol la propia Eréndira se queda fascinada con las franjas de luna de un pescado que pasa navegando en el aire de una tormenta marina que azota a la región donde ambas mujeres radican. Según la abuela, Amadís el grande vio navegar una manta-raya luminosa por los aires en el pasado, justo después de una tormenta en que la antigua mansión amaneció llena de pescados y caracoles. 

3. CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA Y EL                                            “REALISMO PERIODÍSTICO”

      CRONICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA (1981)

Esta novela se funda en un asesinato violento sucedido en un pueblo colombiano. Surge a la luz pública veintisiete años después de ocurrido ese evento trágico con situaciones ficcionales, ya que la madre de García Márquez le sugiere no escribir sobre ese evento fatal por respeto a las personas y familias conocidas de ese tiempo lejano. En la novela, el escritor colombiano y la propia Luisa Santiaga, madre del autor, aparecen como personajes mezclados con asuntos puramente ficcionales. Sin embargo, la mayoría de los hechos contados son altamente realistas y están marcados por el periodismo de nota roja: un romance, una boda, el honor de una mujer, un asesinato brutal y un expediente judicial. 

Especialmente, los eventos son marcados por una estricta cronologia de horas como en las cronicas del periodismo. Además, la novela recibe la influencia de la cultura popular, ya que fue publicada a principios de 1981 cuando el impacto del llamado Post-Boom se desarrollaba en Hispanoamérica. Algunas líneas narrativas de esta tendencia literaria fueron desarrolladas por algunos escritores del Boom. Particularmente, el Post-Boom exploraba elementos de la cultura popular, los cuales también sedujeron temporalmente el espíritu creativo de Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez. En particular Crónica de una muerte anunciada es “a kind of detective novel” (Swanson 90). Al mismo tiempo, “parodia las formas tradicionales del género policiaco” (Chang 479). En general, la técnica narrativa es una combinación de novela policía y crónica periodística. 

La trama es contada precisamente por un periodista testigo que puede ser identificado con el propio García Márquez, debido a las distintas referencias autobiográficas a miembros de la familia del colombiano, tales como la madre Luisa Santiaga y la hermana Margot. En general, las acciones centrales son realistas y objetivas, pues forman parte de eventos criminales en un pueblo. La trama se resume de la manera siguiente: El hacendado mestizo de origen árabe Santiago Nasar Linero fue asesinado a cuchilladas por los hermanos Pedro y Pablo Vicario por el honor de una mujer. La causa de este brutal crimen es que Ángela Vicario perdió supuestamente la virginidad con Nasar, fuera del matrimonio y antes de su boda con Bayardo San Román. Por este motivo, San Román la devuelve a casa de sus padres Poncio y Pura Vicario, justo después de la noche de bodas. 

En suma, la venganza es el móvil realista de toda la novela. Por ello, esta obra es más racionalista y realista. En particular, el crítico Joaquín Marco apunta que esta tercera novela es “premeditada” y “cerrada” y continúa la estructura narrativa de El coronel no tiene quien le escriba (17). Sin embargo, Crónica de una muerte anunciada contiene diferentes cambios de tiempo cronológico que rompen la estructura lineal propia del Neorrealismo. Asimismo, las diferentes perspectivas de los personajes principales determinan en buena parte el carácter realista y periodístico de esta tercera novela corta. En este sentido, la novela es una especie de “prisma”, con diferentes versiones orales en torno al asesinato y a las causas, las cuales son recogidas por el relator testigo, quien es miembro del pueblo donde ocurrieron los hechos de sangre y tragedia. 

Sin embargo, la novela no pertenece al Neorrealismo, ya que no fue creada en el periodo histórico de la década de los cincuenta y los sesenta y no cuenta con los rasgos propios de esta tendencia literaria. Las tramas de las historias neorrealistas se caracterizan, en general, por ser historias lineales, dentro de un sólo plano del presente, como señala Seymor Menton. Los eventos de Crónica ocurren en el lejano pasado y el punto de vista temporal del narrador testigo parte desde el presente narrativo hacia el pasado como un rescate de la memoria colectiva de un pueblo. 

 Asimismo, García Márquez retoma algunos aspectos del Realismo Mágico propios de las décadas de los sesenta y los setenta y los disemina dentro del cuerpo de una novela plenamente realista. De esta manera, los elementos mágico-realistas alimentan varios episodios de la novela, pero no tienen un gran peso para diseñar y determinar las acciones principales de la trama. Primeramente, aparecen presagios y premoniciones por parte de Plácida Linero, la madre del protagonista, quien anticipa el carácter funesto de sus sueños y la posible muerte trágica de su hijo Santiago Nasar. En segundo lugar, Poncia Vicario es supersticiosa y le dice a las hijas que no se peinen porque los navegantes pueden retrasar sus viajes (García Márquez, Crónica 30). En tercer lugar, el propio Santiago Nasar ve en el mar la lumbre de un alma en pena dentro de un barco negrero que “se había hundido con un cargamento de esclavos de Senegal frente a la boca grande de Cartagena de Indias” (65). En cuarto lugar, el olor del muerto Santiago Nasar huele en todo el pueblo durante un día y hasta los hermanos Pablo y Pedro Vicario perciben ese aroma dentro del calabozo donde se hallan presos por su crimen. En quinto lugar, el coronel Lázaro Aponte realiza una misa de espiritismo y se le aparece el alma de Yolanda Xius, según la parte cuatro de la novela. En sexto lugar, Ángela Vicario ve “su propio pensamiento reflejado en los espejos repetidos de la sala” del Hotel del Puerto (90). 

Por otro lado, los elementos de la tragedia clásica griega dotan de un cierto sentido sobrenatural y mágico a las acciones del asesinato dentro de un pueblo pequeño donde todo el pueblo sabe que los hermanos Vicario van a vengar el honor de su hermana Ángela, pero no puede evitar la tragedia. El relator testigo afirma que la fatalidad, un elemento de la tragedia, hace invisible a la víctima del asesinato cruel. 

 En conclusión, el Neorrealismo y el Realismo Mágico influyen poderosamente en la creación de tres obras maestras de la novela corta, en tres distintos periodos de la segunda mitad del siglo XX. Así, Gabriel García Márquez enriquece su obra narrativa en el subgénero narrativo de la novela corta. No sólo escribió dos novelas de gran extensión y calidad artística como Cien años de soledad (1967) y El amor en los tiempos del cólera (1985), sino que también construye otras novelas más breves y las eleva a un gran rango literario dentro de la Literatura Hispanoamericana y de la literatura universal. A principios de la década de los sesenta, El coronel no tiene quien le escriba se convierte en una obra representativa del Neorrealismo en Latinoamérica como “novela del abuelo materno”. En el amanecer de la de los setenta, “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada” recrea una historia bajo la estética del Realismo Mágico como “novela de la abuela materna”. A inicios de la década de los ochenta, Crónica de una muerte anunciada construye un realismo periodístico y paródico con elementos de la cultura popular bajo el periodo del Post-Boom como “novela de la madre”.

                       CIEN ANOS DE SOLEDAD (1967)

 

        EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL COLERA                                                       (1985)

 

                                               Obras citadas 

 Chang-Rodríguez, Raquel y Malva E. Filer. Voces de Hispanoamérica. Antología literaria. 3a ed. Canadá: Thomson & Heinle, 2004. 

García Márquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba. 5ª ed. Introducción de Joaquín Marco. Madrid: Espasa Calpe, 1989. —. Crónica de una muerte anunciada. Nueva York: Vintage Books, 2003.

—. La mala hora. 7ª ed. México: Era, 1977. —. “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada”. Todos los cuentos. Por Gabriel García Márquez. México: Origen-Seix Barral, 1984. 266-310. 

—. Todos los cuentos. México: Origen-Seix Barral, 1984. 

Marco, Joaquín. “Introducción.” El coronel no tiene quien le escriba. 5ª ed. Por Gabriel García Márquez. Madrid: Espasa Calpe, 1989. 9-45. 

Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba. México: La Oveja Negra, 1982. 

Menton, Seymour. Cuento hispanoamericano. Antología crítico-histórica. 3ª ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1986. 

Swanson, Philip. Latin American Fiction. A Short Introduction. Malden, MA: Blackwell Publishing, 2005.

 

[NOTA DEL AUTOR: este artículo fue publicado originalmente con el título de “Las novelas cortas de Gabriel García Márquez” en la página 10 de Aura, suplemento cultural de Novedades de Chihuahua el 23 de marzo de 1985. La presente es una versión corregida y aumentada para brindarla a los gentiles lectores de mi Blog “Bitacoraoscar”].

RICARDO FLORES MAGÓN, EL PARTIDO DE MASAS Y LA PROTECCION DE LOS TRABAJADORES

                                        ÓSCAR ROBLES 

Piensa uno: La Revolución Mexicana es, en realidad, una revolución traicionada. Se pregunta uno: ¿acaso la Revolución no es la mayor hazaña militar e ideológica de la historia de México? Y cincuenta años de poder institucional del Partido Revolucionario Institucional responden en el siglo XX: la Revolución Mexicana es el símbolo de la alabanza continua, el modelo histórico intocable, el pretexto para retóricas vacías de los gobiernos institucionales. Es innegable: la Revolución fue el instrumento para el culto positivo a los héroes y la satanización de los antihéroes. Sobre todo, ha funcionado como el instrumento de la dominación del poder político en connivencia con el capitalismo mexicano moderno. Como producto, ha generado la creciente industrialización del país durante una buena parte del siglo XX. 

1. LA CORRIENTE CARRANCISTA-OBREGONISTA: LOS TRIUNFADORES DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA 

Y vuelve uno a 1910: las alternativas ideológicas de ese año eran el Maderismo o el Magonismo. Finalmente, los triunfadores de la lucha armada surgen de la corriente carrancista-obregonista tras la muerte trágica del presidente coahuilense Francisco I. Madero (1873-1913). Esta tendencia política y militar transforma la Revolución en gobierno institucionalizado durante la etapa de la Posrevolución que abarca el periodo de 1917 a 1928. Así, la Revolución se planteó como un cambio de gobierno, como una mutación de hombres en el poder, todos ellos militares revolucionarios. De este modo, Madero cumple un papel político inicial de desplazar el viejo régimen porfirista; en tanto, el coahuilense Venustiano Carranza (1859-1920) promueve el nuevo marco legal e institucional del país con la creación de la Constitución Política de México; finalmente, el sonorense Álvaro Obregón (1880-1928) ejerce la presidencia por un periodo de gobierno (1924-1928), pero su ambición política lo lleva a romper con los ideales de no reelección expuestos por Madero. Desde la perspectiva de clases sociales, Madero era en realidad un terrateniente del norte del país que poco hace por resolver a fondo el problema agrario en México. Además, no busca una reivindicación del trabajo como vigorosa fuerza motora de la nación. Por su parte, Venustiano Carranza tiene una posición en la burguesía del norte del país. Como primer jefe político, Carranza fundamenta una gran reforma ortodoxa en la cuestión de la tierra dentro del plano legal y constitucional, pero no la lleva a cabo en el plano real y efectivo. 

En contraste, la visión de Ricardo Flores Magón (1873-1922) busca regular la tenencia de la tierra de manera inmediata y efectiva y no quedarse meramente en la simple promulgación de leyes. En última instancia, la repartición de la tierra en México sí se inicia realmente durante la Posrevolución. Sin embargo, no se pueden medir sus alcances auténticos hasta la década de los treinta cuando el general Lázaro Cárdenas (1895-1970) gobierna el país. En el tiempo de Madero, Carranza y Obregón, los ambiciosos intereses económicos de los terratenientes mexicanos y el abandono del trabajador, detuvieron el proceso de expropiación de la tierra. 

Así pues, el problema de la tierra se pospuso posteriormente, durante más de sesenta años de lo que se ha llamado comúnmente el periodo de la “Revolución hecha gobierno” bajo los sucesivos gobiernos emanados del Partido Revolucionario Institucional (PRI). De esta manera, los hombres de la Revolución triunfadora, todos ellos norteños en su mayoría, se preocuparon más por la teorización y la legislación de la cuestión agraria que por la solución práctica y efectiva a los problemas de la repartición de la tierra entre los campesinos mexicanos. 

Por ello, el Magonismo representaba una tendencia más justiciera y pragmática durante el difícil periodo de la Posrevolución. A más de medio siglo de poder institucional, el Magonismo se presenta todavía en el siglo XX como la corriente ideológica y política para rescatar en la historia de México. La organización proletaria independiente y revolucionaria tiene una salida a esta ideología marginada de la Revolución, una ideología que puede ser tomada como un positivo antecedente y como un legítimo expediente histórico de una auténtica revolución obrera y campesina: una revolución masiva. Por este motivo, es interesante analizar a fondo las propuestas de Ricardo Flores Magón a continuación. 

2. RICARDO FLORES MAGÓN, EL PARTIDO DE MASAS Y LA PROTECCIÓN DE LOS TRABAJADORES 

A la sombra de una historia marxista, Ricardo Flores Magón es un hombre que se caracteriza por promover la organización de un auténtico partido de masas. Sus ideas eran difundidas desde la tribuna del periódico Regeneración o de las publicaciones que generaba dentro de las cárceles estadounidenses donde fue encerrado por sus actividades políticas de izquierda. El escritor José Revueltas (1914 -1976) considera que Flores Magón es un importante ideólogo del socialismo a la mexicana y un representante auténtico de la clase trabajadora, puesto que sus actividades revolucionarias representan el inicio de una conciencia socialista propia y nacional de la clase obrera mexicana. De ahí que su periódico Regeneración es un importante un órgano difusor de las ideas socialistas. Desde que fue fundado, este periódico nace como medio de agitación social, como un organizador del proletariado, promoviendo la acción verdadera para cambiar las estructuras del poder político en México. 

Con otro grupo de liberales, Flores Magón proclamó el programa del Partido Liberal Mexicano en 1906. Este partido postulaba una serie de medidas para la protección del trabajador. Se suman a este programa los liberales Juan Sarabia, Antonio I. Villarreal, Librado Rivera, Manuel Sarabia, Rosalío Bustamante y Enrique Flores Magón, quien es el hermano de Ricardo. En este programa, las principales demandas laborales son el salario mínimo y mejores condiciones de higiene y seguridad para el trabajador. No obstante las presiones políticas que sufre, la consigna de Flores Magón se disemina en constantes actividades anarquistas, todas ellas encaminadas a crear un auténtico espíritu revolucionario en el pueblo mexicano. 

Asimismo, la naturaleza del espíritu de Ricardo Flores Magón siempre se orienta hacia la lucha armada con el firme propósito de tomar la tierra. En tanto, el Partido Anti-reeleccionista de Madero pretende crear una reforma política y electoral más efectiva y pide un simple “sufragio efectivo no reelección”. En contraste, el Partido Liberal Magonista busca la auténtica libertad política y, sobre todo, lucha por la verdadera libertad económica por medio de la entrega al pueblo de tierras que detentan los terratenientes desde antes de la Revolución Mexicana. 

Como se advierte, esta perspectiva de Flores Magón es claramente diferente a la de Madero. Por esta razón, estas diferencias marcan la fractura de relaciones amistosas entre ambos partidos y ambas corrientes ideológicas: el Maderismo y el Magonismo. Ya para 1911, la escisión entre ambas tendencias revolucionarias es definitiva y Flores Magón protesta contra la traición del presidente Madero. Desde ese año de la escisión entre los dos partidos políticos, la actividad de Flores Magón se margina del foco central revolucionario. Posteriormente, el Magonismo fracasa junto con los movimientos populares villistas y zapatistas, los que representan lo que ha dado en llamarse “La Revolución traicionada”. 

Con el paso del tiempo, el Magonismo es la corriente ideológica que plantea una organización proletaria auténtica y una lucha revolucionaria como consigna social, a partir de las condiciones concretas y especificas del momento histórico de la Revolución Mexicana. Sin embargo, hay que dejar a un lado su marcado anarquismo y su visión un tanto utópica, la cual es derivada de las comunidades indígenas mexicanos. Sobre todo, es importante concentrarse en las propuestas de protección de los trabajadores con mejores salarios y mejores condiciones laborales, a la luz de los nuevos tiempos mexicanos. 

Particularmente, el programa magonista postula el verdadero e imperativo cambio revolucionario, por medio de la expropiación de las tierras y las industrias, según el Manifiesto de septiembre de 1911. En general, Flores Magón siempre pone al pueblo mexicano como auténticos luchadores sociales y revolucionarios, principalmente durante la etapa bélica de la Revolución Mexicana. Durante su intenso periodo de trabajo ideológico dentro de México y en el exilio, es fiel a su causa y a sus métodos e ideas socialistas y revolucionarios. 

Al final de su vida, todavía en prisión, se le pide a Flores Magón que solicite el perdón de los políticos mexicanos. Sin embargo, el ideólogo, periodista y revolucionario mexicano contesta en una carta con una auténtica visión muy emotiva, honesta e idealista y defiende su honra como luchador social y sus veintinueve años de lucha por la libertad, sufriendo hambre, miseria, prisiones, exilio, peligros y problemas de salud. Sin embargo, sus ideas sobre el reparto efectivo de la tierra entre los campesinos permanecen en el contexto cercano a la Revolución Mexicana como una memoria y una clara denuncia contra las corrientes triunfadoras de esa magna gesta histórica de México, las cuales forman alianza con los viejos terratenientes porfiristas. Especialmente, prevalecen en sus escritos el programa liberal de formación de un verdadero partido de masas y las concretas propuestas para proteger a los trabajadores mexicanos contra los abusos de los patrones y del sistema capitalista mexicano. 

 [NOTA DEL AUTOR: Este artículo fue publicado originalmente en Aura, suplemento cultural de Novedades de Chihuahua el 18 de noviembre de 1983. La presente es una versión corregida y aumentada para ofrecerla a los gentiles lectores de mi Blog “Bitacoraoscar”.].

"LOS CACHORROS" DE MARIO VARGAS LLOSA

                                          ÓSCAR ROBLES 

Los cachorros (1967) relata la vida angustiante y trágica de Pichula Cuéllar, quien es castrado por el perro gran danés llamado Judas en la escuela primaria donde cursa sus estudios. El periodo de tiempo de esta historia abarca desde la primaria hasta la juventud del protagonista. Resalta en el relato la estructura narrativa en la que se mezclan la voz del narrador testigo y las voces de los personajes, como una de las grandes destrezas literarias del escritor peruano Mario Vargas Llosa. 

En la trama, Cuéllar es un personaje de la clase alta limeña. Su conflicto central es la crisis moral que padece durante su vida por no poder tener relaciones sexuales normales con las mujeres a causa de la falta de su órgano sexual masculino. Convive con sus cinco grandes amigos Lalo, Choto, Manuco, Chingolo y el propio narrador. Asiste a la escuela, juega futbol con ellos, va el cine y participa en los bailes, las parrandas y los baños en la playa. En esta convivencia, los amigos son testigos de la lenta degradación física y moral de su amigo que, al final de cuentas, lo conduce a la trágica muerte en un accidente automovilístico. 

El narrador testigo cuenta las desgracias del protagonista Pichula Cuéllar y se compadece de su amigo y compañero de la escuela. Esta voz narrativa se mezcla con las voces de los otros personajes en el mismo párrafo, sin mediar un cambio en la puntuación con guiones o comillas. Esta construcción de voces se caracteriza por el coloquialismo y la fluidez de las acciones narrativas. En general, las acciones se ubican en el barrio de Miraflores y en otras zonas de Lima, Perú, y abarcan cerca de quince años en la vida de Cuéllar.

Mario Vargas Llosa (1936—) pertenece al famoso Boom Latinoamericano y es un gran exponente de la Nueva Narrativa Hispanoamericana con sus cuentos y novelas. Ha explorado diversas formas de novelas bajo el Realismo Social, el Realismo Psicológico y el Realismo Estructuralista. Asimismo, tiene novelas políticas, eróticas, policiacas, humorísticas y etnogáficas. Además, es un agudo ensayista y un gran dramaturgo. 

Destacan en su larga y exitosa carrera literaria las siguientes diecinueve novelas: La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966), Conversacion en la Catedral (1969), Pantaleón y las visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor (1977), La guerra del fin del mundo (1981), Historia de Mayta (1984), ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), El hablador (1987), Elogio de la madrastra (1988), Lituma en los Andes (1993), Los cuadernos de don Rigoberto (1997), La fiesta del chivo (2000), El paraíso en la otra esquina (2003), Travesuras de la niña mala (2006), El sueño del celta (2010), El héroe discreto (2013), Cinco esquinas (2016) y Tiempos recios (2019). 

En general, la critica literaria considera a Vargas Llosa como un escritor realista esencialmente. Por este motivo, el escritor peruano se orienta más hacia la idea de que “the role of literature is to reflext reality” (Swanson 70). Estudió Derecho y Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y un posgrado en la Universidad Complutense de Madrid. Ganó el Premio Nobel de Literatura en 2010 y el Premio Miguel de Cervantes en 1994, entre numerosas distinciones nacionales e internacionales. 

                                             

                                              Obras citadas 

Swanson, Phillip. Latin American Fiction. A Short Introduction. Malden, MA: Blackwell, 2005. 

Vargas Llosa, Mario. Los cachorros. Madrid: Alianza, 1979.

VISIONES Y RE-VISIONES EN LA QUINTA CAROLINA DE CHIHUAHUA

                                            ÓSCAR ROBLES

         LA QUINTA CAROLINA EN EL SIGLO XXI

Enclavadas en las orillas de la ciudad de Chihuahua, hacia la parte norte, se encuentran las llamadas “Quintas Carolinas”. En la década de los ochenta, la gente le llamaba en plural al conjunto de edificios que se situaba cerca del Río Sacramento. Los edificios de ese lugar incluían en ese entonces la casa principal o quinta, la iglesia, la fábrica de hilados y tejidos, el establo, la caballeriza y la bodega, entre otros. 

En realidad, existe sólo una quinta o mansión de campo, la principal, la más grande, la más bella: “La Quinta Carolina”. El nombre del inmueble se debe a doña Carolina Cuilty Bustamante (1833-1919), quien fue la esposa del famoso empresario chihuahuense don Luis Terrazas Fuentes (1829-1823). Así pues, la bella mansión perteneció al destacado militar, político y terrateniente don Luis Terrazas. Curiosamente el nombre completo de esta figura sobresaliente de Chihuahua era José Luis Gonzaga Jesús Daniel Terrazas Fuentes. 

Terrazas era muy rico y esa quinta era una prueba de su gran opulencia. Tenía trece hijos que integraron un poderoso clan familiar al cual se le sumaron los yernos Federico Sisniega y Enrique C. Creel. Su enorme riqueza era tanta que generó una célebre anécdota que circuló por mucho tiempo entre los chihuahuenses. Cuentan las versiones populares que en una ocasión, Terrazas visitó la capital de México y le preguntaron a uno de sus acompañantes que si Terrazas era originario del estado de Chihuahua. Ese hombre contestó en broma que en realidad el estado de Chihuahua era de Terrazas. Así se forjó la leyenda de este terrateniente chihuahuense. En realidad, Terrazas llegó a poseer la novena parte de su estado natal. Asimismo, Terrazas organizó las Juntas Patrióticas en 1862 durante la Intervención Francesa, fue un poderoso aliado del presidente Benito Juárez y ocupó la gubernatura de Chihuahua las siguientes nueve veces: 1860-1864, 1865-1872, 1872-1873, 1873-1873, 1879-1880, 1880-1881, 1881-1882, 1883-1884 y 1903-1904(“Luis”). 

La fastuosa finca está situada en la actual colonia de Nombre de Dios. En los ochenta, yo visité dicho lugar con el propósito de registrar algunas notas sobre el estado en que se encontraba dicha propiedad. Observé que la mayoría de las construcciones estaban en ruinas en ese entonces. El camino hacia la finca era de pura terracería, había muchos matorrales y mostraba algunos notorios contrastes. Unos eran lamentables y otros bellos. Convivían la pobreza del presente y los restos del pasado opulento. Primeramente me encontré el aspecto más sombrío: las casas de los proletarios se disgregaban en la zona aledaña. Había casas de cartón y adobe y los servicios públicos eran escasos: carecían de agua y electricidad. 

Al acercarse a la quinta aparecía el lado florido de la vida: las simétricas construcciones de cantera y árboles grandes y frondosos: toda la naturaleza con sus vestidos más bellos. Esencialmente, la Quinta Carolina lucía como una bella construcción arquitectónica que mostraba el esplendor del pasado. Era como una mujer que, aunque vieja, mostraba aún los rasgos de su juventud hermosa. La mansión relucía recia y elegante, labrada en cantera. Estaba coronada por dos torres, una en cada extremo. Al centro había una torre distinta al centro. Esta torre tenía un aspecto más sobrio y estaba pintada de un tono oscuro. Arriba de esta torre había un águila disecada. La mansión desplegaba cuatro entradas, una por cada lado. Todas ellas tenían puertas grandes y escalones de cantera que daban un aire señorial a la suntuosa construcción. Además, contaban con unas barandas talladas en cantera y varias arcadas en cada entrada. 

La fastuosa casa era protegida por toda una cerca de alambre con pilares como sostén del entramado de metal, así que mi percepción visual fue desde lejos. Dentro de la cerca, descansaba un jardín muy descuidado. La hierba seca vivía ahí. En el enorme jardín, cuatro kioscos pequeños alegraban la soledad de las hierbas. En esos kioscos la familia Terrazas se sentaba a comer y a conversar con sus amigos y parientes. Fuera de la casa, en la parte posterior, se situaba la cochera, también tallada en cantera y con una entrada principal. Arriba de esta entrada lucía la inscripción “COCHERA”. Ya no se guardaban los carruajes propios de la burguesía de aquel lejano tiempo de gran opulencia y poder. Vivian ahí, en ese edificio en ruinas, campesinos y ejidatarios.

                   LA COCHERA EN EL SIGLO XXI

 

A un lado de la cochera, hacia el norte, se ubicaba el establo con su respectiva inscripción en la parte superior. Se aspiraba ahí el olor a pastura y a excremento de vacas. Al parecer ahí se ordeñaban las vacas durante su época de esplendor y hasta en aquella lejana década de los ochenta. En ese entonces, algunas personas trabajaban ahí y se sentía el ambiente laboral de los campesinos. La fábrica de hilados y tejidos era un edificio situado al lado oeste de la Quinta. Su piel de piedra, las paredes, lucían el sabor del tiempo y del sufrimiento. En ese lugar, se filmó una famosa escena de la película El Principio (1973) del chihuahuense Gonzalo Martínez. En la secuencia narrativa, los revolucionarios atacan la hacienda a caballo y Luciano “Chano” Muñoz (Andrés García) lucha con ferocidad desde el suelo y derriba a varios jinetes.

LA FABRICA DE HILADOS Y TEJIDOS EN EL SIGLO XXI

El destacado filme tuvo otras locaciones dentro de la ciudad de Chihuahua. Particularmente, se filmaron escenas en la casona de Luis Terrazas de la avenida Ocampo y calle Aldama. La cinta obtuvo en 1974 los siguientes seis premios Ariel: Mejor Película, Mejor Director (Gonzalo Martínez), Mejor Co-actuación Masculina (Sergio Bustamante), Mejor Co-Actuación Femenina (Lina Montes), Mejor Argumento Original (Gonzalo Martínez), Mejor Edición (Carlos Savage) y Mejor Música (Rubén Fuentes). 

Cercana a la Quinta Carolina murmuraba la iglesia, cargada con sus rezos añejos de tiempo. En esos años de los ochenta, estaba abandonada, pero muy hermosa. Tenía su entrada principal y su mudo campanario. La puerta estaba cerrada. Desde fuera se podía observar el confesionario labrado en madera muy fina. Las bancas, también de madera, estaban un poco despintadas y maltratadas por los efectos del tiempo. Ahí se forjaban las plegarias a Dios y los santos y las vírgenes. Los vitrales eran como los ojos de la iglesia. Se miraba su alma solitaria, pues ya casi nadie la visitaba. En una secuencia del citado filme, Claudia Guadalajara (Patricia Aspíllaga) avanza con su largo vestido, coja, hacia dicho templo. Como mujer de la clase alta, ella luce un cabello largo y bien peinado y su rostro blanco y sus rasgos faciales finos denotan una gran belleza. Despierta la admiración de un joven que la mira.

                 LA IGLESIA EN EL SIGLO XXI

 

En mi lejana visita de los ochenta, la Quinta Carolina guardaba todos esos ecos del pasado. En 2008, el entonces gobernador Reyes Baeza la convirtió en un recinto cultural para estudiar música. En la segunda década del siglo XXI, diseminaba su imponente belleza pintada en color rosa y perfectamente remozada. Florecía como una joya o flor antigua en medio de la moderna ciudad de Chihuahua. En cambio, los otros edificios lucen en ruinas, los techos derrumbados, los muros desmoronados por la el agua del tiempo y hasta es refugio de vagabundos.

LA QUINTA CAROLINA CON SU JARDIN EN EL SIGLO XXI

 

El filme El Principio de Gonzalo Martínez le dio vida y jerarquía a la Quinta Carolina a principios de la década de los setenta. Sus espacios arquitectónicos sirvieron de marco a los conflictos familiares y sociales propios de una familia y una sociedad del norte de México durante los comienzos de la Revolución Mexicana. En particular, la historia es ficción y se basa en un argumento original. Gira en torno a los hacendados Ernesto y Francisco Domínguez, cuyos papeles centrales son actuados por Narciso Busquets y Sergio Bustamante, respectivamente. En el siglo XXI, la Quinta Carolina resurgió con toda su belleza y señorío para recordarnos una etapa de la historia de Chihuahua: el tiempo en que la familia de don Luis Terrazas vivió, amó y prosperó en esa elegante mansión.

            LA QUINTA CAROLINA EN EL SIGLO XXI

                                            Obras citadas 

“Luis Terrazas.” Wikipedia. La enciclopedia libre. 3 octubre 2020. Fundación Wikimedia, Inc. 1 noviembre 2020. .