EL TEATRO DENTRO DEL TEATRO Y LOS PROBLEMAS SOCIALES EN SEIS OBRAS DE TEATRO DE LUIGI PIRANDELLO
ÓSCAR ROBLES
El libro Teatro del italiano Luis Pirandello contiene dos grupos generales de obras de teatro contemporáneas: El teatro dentro del teatro y los dramas realistas de asuntos sociales. Estas seis obras fueron traducidas al español para ser conjuntadas en la edición publicada por la editorial Guadarrama. Fundamentalmente, estas dos tendencias generales demuestran la gran capacidad dramatúrgica del italiano; su carácter reflexivo; su marcada habilidad para armar diálogos, intrigas y tensiones dramáticas; y su poderosa imaginación artística para construir personajes con una personalidad honda, dramática y significativa. En algunas de estas obras, sobresalen los conceptos de verdad, locura, vida y ficción.
En “Presentación”, se exponen especialmente los conceptos de verdad y ficción que proyecta Pirandello en dos de sus dramas. Primeramente, la verdad es múltiple, diversa y “está hecha de muchas verdades” (Velloso 12). En segundo lugar, la ficción y el personaje son más auténticos que la verdad y la persona para Pirandello (12). De este modo, el teatro del autor italiano se propone como un conjunto de reflexiones sobre la identidad personal y sobre la honda relación entre el teatro y la vida. Por ejemplo, los personajes de una familia de “Seis personajes en busca de un autor” tratan de encontrar un autor para escribir sus vidas y representarlas. Entonces, las discusiones con el director de teatro aparecen como serios cuestionamientos sobre el proceso de recorte y selección de materiales de la vida para convertirlos en ficción teatral. En dicha obra, el propio Pirandello sugiere que los personajes de esta obra teatral usen máscaras[1] para hacer más compleja la relación entre teatro y vida y propone que el escenario esté completamente vacío como una forma de representar “la mente del propio autor”, donde rondan dichos personajes increados (Teatro 14).
Por un lado, “Seis personajes en busca de un autor” / Sei personaggi in cerca d`autore (1921) y “Enrique IV” / Enrico IV pueden verse como teatro reflexivo y autorreferencial. Ambas se concentran en la constante articulación de juicios y conceptos sobre la construcción de dramas, sobre la locura, sobre la ficción y sobre la vida misma, a través de representaciones teatrales dentro del cuerpo de la obra misma creada por Pirandello, para explorar el papel del proceso creador del dramaturgo o la dimensión de la locura en la vida de los personajes. Por otro, las obras “Así es si así os parece” / cosí é (se vi pare) (1917), “El título”/ La patente[2], “Buenavida” / Buonavita[3] y “El otro hijo” / L`altro figlio, se constituyen como dramas directos sobre problemas y conflictos realistas, más propios de la sociedad italiana de principios del siglo XX, con un solo nivel de realidad. En estas obras, sobresalen los temas de la identidad personal y familiar y la verdad, el desempleo, el adulterio y la maternidad, respectivamente. Con ambas tendencias teatrales generales, el creativo Pirandello demuestra finalmente que es uno de los grandes genios del teatro contemporáneo, al lado de los estadounidenses Eugene O`Neill, Tennessee Williams y Arthur Miller; el rumano Eugene Ionesco; el irlandés Samuel Beckett; el alemán Bertolt Brecht; el inglés Harold Pinter; los mexicanos Emilio Carballido y Víctor Hugo Rascón, entre otros. A continuación, se ofrece un breve examen de cada una de las seis obras teatrales indicadas.
1. “SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE UN AUTOR”
“Seis personajes en busca de una autor” es un típico drama de lo que se ha dado en llamar teatro dentro del teatro y puede ubcarse dentro del subgénero dramático comedia. Cuenta con tres actos y, básicamente, es una reflexión sobre el proceso de crear teatro, utilizando la variante muy original y hasta cómica de que los propios personajes de ficción aparecen dentro del escenario mismo donde un director y un grupo de actores ensayan una obra. Estos seis personajes, miembros de una sola familia, entran al escenario de dicho teatro y le piden a un director de escena que se convierta en el autor de los dramas o vidas de ellos. Entonces, estos personajes representan fragmentos dialogados de las vidas de ellos, justo frente a algunos actores profesionales y al propio director. Esencialmente, estos seis personajes consideran que su “vida” ficcional es más auténtica que la vida de los propios actores que trabajan con tal director. En el curso de la representación o actuación, se cuestiona la relación entre ficción y realidad. Al final, el director se ve presa de la disyuntiva entre realidad y ficción, terminan las escenas y todos los personajes y actores se retiran del escenario y aparecen algunos personajes en escena, entre sombras, como sueños, según las acotaciones del autor.
En esta interesante comedia, los personajes encarnan pasiones humanas y reflexionan sobre el proceso creador de teatro y sobre la relación entre realidad y ficción. En primer lugar, el Padre muestra el remordimiento; la Hijastra, la venganza; el Hijo, el desdén; y la Madre, el dolor, según las acotaciones del primer acto (Pirandello, Teatro 46). En particular, el propio Padre informa al Director y a los actores que el personaje de la Madre no es una mujer, sino que “¡es un madre!” (55). De esta manera, se subraya que es propiamente el arquetipo de la madre dentro de la comedia del autor italiano. En segundo lugar, aparecen cuestionamientos sobre la interacción entre la realidad y la ficción. Por ejemplo, el Director piensa que los personajes de algunos comediógrafos son muy artificiosos como muñecos. En tanto, el Padre afirma que “la naturaleza se sirve de la fantasía humana” para concretar la obra creadora y sostiene que “se nace personaje”, pero dice que el autor que creó a toda su familia ya no los pudo trasladar a una obra literaria y por ello buscan a un autor (49, 50). En otro segmento de diálogos, se plantea el concepto de literatura. Por su parte, el Hijo indica que las narraciones sobre la familia son literatura. En tanto, el Padre piensa que esa “literatura” es verdadera vida y pasión (63). Otro aspecto esencial es distinguir la verdadera naturaleza de estos seis personajes, mediante la observación del Hijo, quien apunta que toda su familia está fuera de la imaginación del Director y son contemplados por los propios actores dirigidos por dicho director (112). La culminación de esta discusión entre realidad y ficción ocurre justamente al final del tercer acto cuando se enfrentan las posturas. Los actores defienden poderosamente la ficción y los personajes la realidad. Especialmente, el Director termina por rechazar a ambas clases de personajes. Como se ve, los elementos literarios y teatrales son diversos y hasta híbridos. El propio Pirandello describe su drama como “una mezcla de trágico y cómico, de fantástico y de realista, en una situación humorística totalmente nueva y enormemente compleja” (Pirandello, “Prefacio” 25).
2. “ENRIQUE IV”
“Enrique IV” es una tragedia moderna en tres actos, situada en una villa solitaria del campo umbro y en la época contemporánea. En general, esta obra teatral expone la vida de un hombre que asume absurda y vesánicamente el papel del rey Enrique IV de Alemania, perteneciente a la dinastía de los Salos, dentro de su propia vida cotidiana contemporánea. Por su parte, la familia y los amigos de dicho hombre piensan que está verdaderamente loco y, para no contradecirlo, representan varias veces la realidad social de dicho rey en la época medieval, asumiendo diferentes personajes históricos propios del siglo XI, el cual fue el tiempo histórico en el que vivió tal soberano europeo. Entonces, ellos asumen estos papeles teatrales durante doce o veinte años en la vida de dicho hombre. Este loco se golpeó la cabeza al caer de un caballo y esto causó la supuesta locura del accidentado. Para mantener su locura, la marquesa Matilde Spina asume el papel de la madre del loco, Inés; y los amigos del loco encarnan el papel de los cuatro falsos consejeros secretos del rey Enrique IV: Su amigo Lolo asume la identidad de Landolfo; Franco, la de Arialdo; Momo, la de Ordulfo; y Fino, la de Bertoldo. Después, Enrique IV discute con sus consejeros sobre asuntos históricos, tales como las supuestas entrevistas y los conflictos políticos de dicho soberano alemán con el Papa Gregorio VII. Un día, este hombre recobra la conciencia y la razona y se rebela contra sus propios servidores y su familia y amigos, los cuales han fingido repetidamente durante la locura para vivir un sueño y otra vida. Luego, el supuesto Enrique IV reflexiona sobre la locura y la vida. De pronto, el soberano se aferra al amor por su propia sobrina Frida, vuelve a su locura aparente otra vez y hiere repentinamente al barón Tito Balcredi con una espada. De este modo, el loco prefiere su vida fingida de rey, para vivir atrapado entre la locura y la conciencia. En esta obra, intervienen otros personajes: El joven marqués Carlo Di Nolli; su prometida Frida; el barón Tito Balcredi, el doctor Dionisio Genoni, quien asume la identidad del obispo Hugo de Cluny; y dos pajes de uniforme.
En la historia contemporánea del protagonista, la locura se convierte en el asunto central de esta tragedia. En el primer acto, por ejemplo, los amigos de Enrique IV planean el argumento que van a representar con su amigo enloquecido y afirman que la historia de Enrique IV puede producir varias tragedias. Fundamentalmente, la locura es un elemento clave en la obra para determinar la construcción de una obra teatral dentro de la misma obra en la tragedia “Enrique IV”. Esta representación teatral es para seguir y definir la locura del protagonista y es vista como “nuestra mascarada”, según afirma Balcredi (Pirandello, Teatro 144). En particular, Doña Matilde considera que el protagonista loco “ya no era una máscara, sino que era la Locura” (143). Sin embargo, Enrique IV es un loco cuerdo, pues puede generar reflexiones racionales y positivas, pues piensa que los humanos deben actuar con “claridad de ideas, perspicacia, firmeza en la actitud y paciencia en la fortuna adversa” (153). En contraste, el doctor Genoni establece la naturaleza verdadera de esa locura: “El juego y la realidad son lo mismo” y la identidad personal del loco es una “personalidad superpuesta” (161, 163). Por este motivo, el propio Genoni propone romper de golpe “los hilos, ya flojos, que aún le atan a su ficción” (166). Por otro lado, Tito Balcredi piensa que los locos no razonan (174). Por encima de las opiniones externas, las declaraciones del propio vesánico revelan más características de su propia locura tan teatral. Por ejemplo, afirma que sus actuaciones son teatro y ficción varias veces y, en especial, dice a Bertoldo que todo su papel es en verdad una manipulación y, además, ve a todos sus amigos y familiares como auténticos “payasos” y sostiene que todo lo que hace es por broma y, especialmente, “. . . por el gusto que me doy de hacer el loco!” y que lo hace por broma (179). En el tercer y último acto de la tragedia, Enrique IV les comunica a todos los amigos y parientes que su locura es verdaderamente fingida: “Decidí permanecer loco” y, por tanto, este hombre ha vivido “la realidad de una verdadera locura” (196, 197). Finalmente, el protagonista prefiere quedarse viviendo en su vida de Enrique IV, puesto que es “¡el sueño que se hace vivo en ti. . .” (199). Sorpresivamente, hiere a su amigo Landolfo con una espada y, entonces, Matilde lo ve como un verdadero loco. En resumen, locura y teatro se mezclan para crear una gran obra reflexiva y profunda.
3. “ASÍ ES SI ASÍ OS PARECE”
“Así es si así os parece” es un drama realista en tres actos y con diversas escenas en cada uno de ellos. Especialmente, se define como “una parábola en tres actos”, según la descripción del autor al comienzo de la obra. La “parábola” es “una narración de la que se deduce una enseñanza moral o una verdad importante” (“Parábola”). Son famosas las parábolas de Jesucristo en los Evangelios del Nuevo Testamento. El conflicto central de esta obra de teatro está ubicado en una capital de provincia en Italia, durante la época contemporánea, según propone el propio autor italiano. El subgénero literario “parábola” parece una ironía, puesto que la historia representada no revela en realidad ninguna verdad en el sentido tradicional y la duda permanece en torno a la identidad personal y familiar de un extraño y misterioso personaje femenino, como se va a discutir a continuación.
En la historia de esta obra, el Señor Ponza llega a una ciudad para trabajar como secretario del Gobernador o del Gobierno Civil, procedente del destruido pueblecito de la Mársica. En su nueva ciudad, mantiene encerrada a su esposa en el segundo piso de una casa, misteriosamente, y esto causa el escándalo de toda la ciudad. En tanto, su suegra Doña Frola vive sola en una casa grande. Particularmente, el nuevo funcionario público les prohíbe verse a ambas mujeres. Entonces, un grupo de vecinos investiga por qué sucede esa extraña separación y esa rara prohibición entre dicha familia Ponza recién venida a la ciudad. Como consecuencia, algunos vecinos entrevistan al Señor Ponza y a Doña Frola. Entre estos sorprendidos vecinos, se encuentran la familia Laudisi (los esposos Agazzi y Amalia y su hija Dina) y el señor y la señora Sirelli. Primero, estos vecinos descubren que Doña Frola acepta esa situación familiar tan extraña, anómala y disfuncional porque ella no quiere alterar emocionalmente a su yerno. Después, el propio Ponza aclara que su esposa se llama Julia, su segunda cónyuge, y que la hija de Frola, Lina, está muerta en realidad. Luego, los vecinos piensan al principio que Doña Frola está verdaderamente loca y, después, cambian de opinión y consideran que en realidad Ponza es el auténtico enfermo mental. Al final del drama, los vecinos entrevistan a la misteriosa mujer de Ponza y ella afirma sorpresivamente que es, al mismo tiempo, la hija de la señora Frola y la segunda esposa de Ponza. En adición, justo al final de su discusión, la extraña cónyuge señala que “para mí misma soy aquella por quien se me toma” (Pirandello, Teatro 281). De este modo, la identidad personal y familiar se vuelve ambigua.
En esta interesante obra, la verdad es relativa y el título de esta obra sugiere el sentido general de las principales acciones dramáticas. Así pues, la identidad personal y familiar de la mujer del señor Ponza “así es si así os parece”, es decir, es hija de Doña Frola y segunda esposa del nuevo secretario al mismo tiempo. De este modo, la mujer del señor Ponza asume curiosamente ambas identidades y deja sembrado el misterio entre los otros personajes Entonces, queda un final abierto y no se deduce ninguna verdad, un aspecto que es propio de las parábolas narrativas. Esta duda en torno a la supuesta verdad descubierta en torno a las relaciones familiares de los Ponza es importante para definir el concepto de parábola. De esta manera, la obra se propone ante todo como una búsqueda de la verdad. Desde el principio, el señor Laudisi interpreta el caso de los Ponza como un proceso de definición de las identidades y las situaciones: Una forma de saber “quiénes son los demás y cómo son las cosas” (Pirandello, Teatro 213). En la escena IV del acto primero, la propia señora Sirelli anticipa que es imposible conocer la verdad, con lo cual se plantea el concepto de verdad relativa, el cual es más propio del siglo XX. Ella dice que “nunca se puede saber la verdad” (213). Aunque o es un drama filosófico, es importante observar el papel de la verdad relativa en una situación familiar y cotidiana y que el propio Pirandello estudio filosofía en la universidad. En El tema de nuestro tiempo, el filósofo español José Ortega y Gasset expone esta definición, opuesta al concepto de verdad absoluta, bajo la doctrina filosófica relativista. Este filósofo de la Generación Novecentista sostiene que “`la` verdad, pues, no existe; no hay más que verdades `relativas` a la condición de cada sujeto” (28). Al final del primer acto de la obra de Pirandello, la duda persiste en todos los vecinos, puesto que el yerno y la suegra aportan versiones diferentes en torno a la identidad de la esposa encerrada en el segundo piso de una casa. Laudisi se pregunta, entonces, “¿cuál es la verdad?” (Pirandello, Teatro 235). La situación se complica en el segundo acto, ya que Agazzi sabe que todos los documentos del registro civil del pueblecito donde vivían los Ponza están aparentemente perdidos y destruidos por un desastre. Además, la propia suegra insiste en que Lina vive en verdad hacia la mitad de la obra. Posteriormente, el acta del segundo matrimonio de Ponza aporta un indicio de verdad: La loca es Doña Frola, pero luego la propia suegra sostiene que dicha acta matrimonial es un acta civil falsa. Entonces, la verdad sobre la identidad personal y familiar de la mujer encerrada se vuelve el centro de las averiguaciones de toda la obra. En el tercer acto, Laudisi tiene información de que Doña Frola estuvo en una casa de salud. Finalmente, tras las desconcertantes declaraciones de la esposa de Ponza, Laudisi termina carcajeándose y les dice a todos los vecinos “¡Y aquí tienen, señores, como habla la verdad!” (281). Así pues, esta “parábola en tres actos” plantea que la verdad es absurda, contradictoria y relativa, puesto que la misteriosa y cónyuge concede la razón a su madre y a su esposo, en la resolución del conflicto central. Por este motivo, esta obra puede encuadrarse en el tema central de “la imposibilidad de conocer a las personas en el trato social”.
4. “EL TÍTULO”
“El título” se concentra en el asunto del desempleo y en la absurda y dramática personalidad de un extraño desempleado o pobre diablo. El desempleado Rosario Chiarchiaro demanda a dos funcionarios públicos por difamación y se presenta ante el Juez Instructor en el Despacho del Juez Instructor D`Andrea y habla con tres jueces vestidos de manera muy peculiar. Justo en el tercer despacho de D`Andrea, Chiarchiaro explica que ha perdido su empleo por transmitir la mala suerte a la gente y, como consecuencia, decide dedicarse a terrorista con su absurda fama de gafe, dentro del pueblo donde vive. Su propósito es obtener dinero extorsionando y, con ello, sobrevivir junto a su esposa y a sus dos hijas. En eso, se muere el jilguero d D`Andrea y Chiarchiaro afirma con mucha seguridad que su propia mala vibra o energía espiritual es la causante de la muerte del avecilla, amenaza a los jueces con su poder maléfico, exige dinero a los abogados y ellos le proporcionan el dinero finalmente.
Drama breve, “El título” se concentra en la búsqueda de un absurdo reconocimiento oficial y judicial como gafe o persona que trae la mala suerte, dentro de un pueblo pequeño. En esta obra, Pirandello plantea hábilmente este curioso hecho, mediante diálogos muy vivos, hasta perfilar el extraño evento como un conflicto legal, un conflicto laboral y un conflicto social. El conflicto legal es que Chiarchiaro presenta querella contra el hijo del alcalde por difamación porque éste lo ve públicamente como gafe; el laboral es que el demandante no trabaja desde hace un año; y el social es que Chiarchiaro tiene fama de traer la mala suerte a las personas y dicha fama ha roto la paz del pueblo y la familia del desempleado está marcada por esta desgracia personal, según confiesa Rosinella, la hija de Chiarchiaro (Pirandello, Teatro 292). Por ejemplo, esta fama de gafe causa que la gente cruce los dedos y hasta hagan conjuros para evitar el efecto negativo del desgraciado hombre en sus vidas personales.
Con este extraño mal espiritual y simple y absurdo conflicto, la personalidad de Chiarchiaro emerge con una honda psicología y con una situación familiar muy difícil y lamentable. Así pues, a medida que transcurre la obra, la verdadera situación dramática del extraño pueblerino es que Chiarchiaro encarna al pobre diablo, amargado y dolido contra la sociedad, y que su familia vive en la completa pobreza y en la desgracia. Su esposa es paralitica, sus dos hijas son afectadas por el extremo mal de su padre y un hijo casado les ayuda con un poco de alimento. Hacia el final de la obra, la desesperación del protagonista llega a su cumbre y le confiesa a los tres magistrados judiciales que se plantará ante diversas tiendas del pueblo, para aterrorizar a los comerciantes con la seria amenaza de que los clientes no acudirán a comprar sus productos, después de que lo vean rondar por esos lugares, con su extraño poder maléfico. En especial, el infeliz Chiarchiaro le dice al juez que ha acumulado “tanta bilis y tanto odio yo contra esta repugnante humanidad” (Pirandello, Teatro 298). Además, el proceso judicial contra los supuestos dos difamadores muestra una estrategia inteligente por parte del demandante: La absolución de ellos significará el reconocimiento oficial a su extraño poder de gafe ante la sociedad de su pueblo, la obtención de un “título”, pues. Finalmente, la trama realista de esta obra se combina con un supuesto efecto sobrenatural final aparente. Ocurre al final la extraña muerte de un jilguero por la simple presencia del desgraciado protagonista en el despacho. Esta muerte ocasiona que los jueces paguen una cuota económica para que no afecte maléficamente sus vidas.
De este modo, Pirandello conjuga una costumbre popular italiana dentro de un ambiente judicial. En especial, el poder de gafe es una especie de poder maléfico. Este aspecto espiritual deriva en una situación cómica, extraña y absurda: Que el propio Chiarchiaro pida al juez D`Andrea el reconocimiento oficial de su poder negativo mediante el otorgamiento de un título, puesto que es “mi único capital”, declara el propio afectado (Pirandello, Teatro 296). Por este motivo, la obra se titula precisamente “El título”.
5. “BUENAVIDA”
“Buenavida” desarrolla los problemas derivados del adulterio en la sociedad italiana y expone una extraña relación cómica entre el esposo ofendido y el adúltero, es decir, entre el padre adoptivo y el padre biológico de un niño. En la obra, el notario Denora acude al despacho del abogado Contento para pedirle ayuda con respecto al futuro destino de Miguelito, el único hijo de su amante muerta. En particular, Denora quiere enviar al niño a estudiar a Nápoles, pero antes tiene que convencer a Buenavida para que se separe físicamente del niño. Buenavida ha fungido supuestamente como padre adoptivo de Miguelito durante varios años, es de oficio confitero y fue esposo de la mujer muerta. Entonces, el abogado Contento le propone a Buenavida el plan educativo de Denora y el confitero no quiere aceptar dicho plan. Luego, Buenavida y Denora discuten acaloradamente por la mala vida que han llevado como esposo y amante de la confitera muerta, respectivamente. Absurda y ridículamente, Buenavida ha rendido respeto al adúltero Denora y al final de la obra ofrece absurdas referencias a su rival frente a todos los clientes de Contento, para provocarlo y vengarse. Sin embargo, cuando el notario se enciende en ira y siente la culpa por su adulterio, justo en un saloncito del bufete del abogado Contento, Buenavida se siente vengado por la afrenta conyugal y afirma que Denora ha sido en realidad “el cuerpo” y el confitero mismo ha representado “la sombra de su remordimiento” para el notario, durante el triangulo de amor (Pirandello, Teatro 324). En suma, Buenavida ejecuta una venganza moral pública, pues la ira y la confesión de la falta de Denora despiertan la risa y las burlas de los clientes del abogado Contento y del señor Giorgino.
Es un drama realista situado en el siglo XX y cuenta con aspectos tragicómicos. Por un lado, la mujer adúltera muere y Buenavida sufre mucho por ella y ha padecido moralmente por la actuación deshonrosa e inmoral de Denora. Por otro, el esposo y el amante comparten coronas de flores mortuorias en el funeral mismo de la confitera. Al respecto, el propio abogado Contento afirma que ambos hombres comparten “el luto común ante la pérdida de ella” (Pirandello, Teatro 319). En especial, la psicología de Buenavida es muy interesante y diferente, pues no encarna la típica violencia del marido ofendido por los constantes deslices de su cónyuge, sino que actúa más bien como una víctima ridícula del adulterio y, en general, luce como un pobre diablo, escuálido y lloriqueante, que es objeto de las burlas publicas constantes de la gente del pueblo donde vive. Con este conflicto central, el drama combina el ambiente de los espacios judiciales, las pasiones exorbitantes tan latinas, el melodrama y un sutil y original desenlace en que la débil víctima se venga precisamente del notario adúltero.
En particular, el adulterio y la venganza son los temas centrales y se concentran en las personalidades de los protagonistas. El adulterio y la vergüenza pública del marido se desarrollan por diez años y esta situación origina la necesidad del confitero de vengarse de su enemigo público hasta niveles muy pasionales. Hacia el final de la obra, el propio Buenavida declara ante los clientes del abogado Contento que realmente busca “¡la venganza, la nueva venganza de cuantos somos maridos engañados!” (Pirandello, Teatro 323). Antes, el propio Denora había sugerido una duda en torno a la paternidad del niño y declara a la esposa del abogado Contento que “ni siquiera la madre puede saber jamás de cierto si su propio hijo pertenece al marido o al amante” (307). Sin embargo, la postura de Denora es ofrecer adopción, testamento y herencia al inocente infante Miguelito. Así pues, la disputa por el niño es grande. En general, Denora y Buenavida están retratados con una fina psicología masculina, como dos perfectos personajes antípodas que amaban a la mujer muerta. Esta mujer era de buena familia, muy bella y buena en contraste con el enfermizo, delgado y pálido Buenavida, quien pertenecea una clase social más baja. El apellido del marido se refiere al título del drama y, especialmente, implica la felicidad y el éxito comercial con que vivían ambos cónyuges en la confitería siempre llena de clientes, pero también sugiere que el marido ofendido llevaba, irónicamente, una “mala vida” por las burlas públicas del pueblo en torno a los deslices de su esposa.
6. “EL OTRO HIJO”
“El otro hijo” aborda el asunto de la maternidad combinado con la inmigración laboral en Italia, a principios del siglo XX. En la aldea de Fornia, Sicilia, la anciana Maragrazia pide a su vecina Ninfarosa que le escriba una carta para enviársela a sus dos hijos que viven en América, por conducto de Tino Ligreci, quien se va a mudar de la aldea muy pronto con destino al lejano continente americano. Entonces, Ninfarosa no escribe nada en el papel de la carta, pero el joven médico del lugar descubre este lamentable engaño y promete a la anciana redactarle una carta muy pronto. Por su parte, las mujeres de la aldea cuentan al facultativo que Rocco Trupía es también hijo de Maragrazia y vive en la misma aldea, pero que la madre lo rechaza extrañamente. Luego, el propio Rocco explica al médico que su madre lo rechaza efectivamente. En tanto, hacia el final de la breve obra, la propia Maragrazia cuenta al doctor que su buen esposo Nino fue asesinado por una banda de asesinos al mando de Cola Camizzi hace varios años; que su tercer hijo, Rocco, es en realidad hijo biológico del bandido Marco Trupía; y, finalmente, relata que los dos primeros son hijos legítimos de su marido, los cuales trabajan precisamente en América. Por este motivo, esta progenitora no acepta a Rocco porque se parece mucho a su malévolo padre biológico, el bandido citado. Asimismo, esta afligida madre italiana sostiene finalmente que “¡No soy yo: es mi sangre la que se rebela” a aceptar al hijo producto de una violación sexual cometida por el violento criminal Trupía (Pirandello, Teatro 346). Entonces, Rocco es “el otro hijo” al que hace referencia el título del drama.
Este drama realista aborda el tema de la inmigración italiana al continente americano a principios del siglo XX, los conflictos de familia y maternidad y la pobreza e ignorancia de los campesinos italianos que viven en aldeas. Con estos muy interesantes temas, Pirandello traza con maestría el ambiente aldeano, las dificultades para sobrevivir y los problemas familiares y económicos causados por el abandono de los jóvenes inmigrantes que radican en América y desarrollan una vida laboral en dicho continente. Para este propósito, el dramaturgo italiano utiliza diálogos muy vivos y naturales, breves y sustanciosos, suficientes para “pintar” la vigorosa personalidad de las mujeres de pueblo y, en especial, para dar vida a la vivaracha sastra Ninfarosa y a la sufriente madre Maragrazia. En el fondo, subyacen los hondos conflictos entre medios hermanos por la vía materna y el drama de la maternidad forzada causante de la separación madre-hijo por ser el vástago un producto de una violación sexual en tiempos de crimen y violencia en la Italia rural. En particular, Maragrazia describe en su relato final al médico las condiciones sociales tan críticas de Italia en ese tiempo pasado: En esos terribles años, “la ciudad y el campo se rebelaron contra toda ley de los hombres y de Dios” (Pirandello, Teatro 343). Irónicamente, “el otro hijo” es el hijo bueno y responsable aunque lleva la sangre de un bandido. Según este hijo tercero, aunque hijos legítimos de Nino, sus dos hermanos eran malos y se comportaban como “dos Caínes” y “se emborrachaban, malgastaban en mujerzuelas” (341).
En especial, esta obra configura el nacionalismo italiano y los problemas laborales, económicos y sociales en el medio rural italiano, de manera sucinta, a través del drama de una madre abandonada por sus dos hijos mayores y una esposa traicionada por su marido. Primeramente, destaca una breve frase como una verdadera “perla de sabiduría” del pueblo italiano en torno a la identidad nacional. Esta idea central del drama es puesta en boca de Maragrazia, el gran símbolo o arquetipo de la madre italiana contemporánea: “Vale más un pedrusco en la patria que todo un reino fuera de ella” (Pirandello, Teatro 334). Esta postura femenina representa un nacionalismo italiano moderno. Esencialmente, la madre Maragrazia representa una honda conciencia femenina y una esencial conciencia nacional de Italia. Por su parte, la alegre Ninfarosa defiende otra feminidad positiva y poderosa para reforzar la identidad nacional: Vivir la soledad y la santidad y cumplir con el trabajo propio de los hombres en los campos abandonados, frente a la ausencia de tantos jóvenes campesinos inmigrantes (332). Frente a su traidor marido ausente, inmigrante en América y adúltero, ella muestra su paciente trabajo dedicado a la costura y su gran inteligencia: “Eres avispada”, le dice tía Marassunta (338). Esencialmente, esta vivaz sastra encarna la entereza de ánimo y la resistencia de la mujer italiana abandonada por su cónyuge, pues confiesa al joven médico como ve ella al mundo que le toca vivir: “¡Pero al mundo lo tomo como es!” (338).
En segundo lugar, la aldea padece pobreza y falta de fuerza laboral para atender los campos de cultivo. Por ejemplo, Maragrazia vive sola, es analfabeta, sufre mucho la ausencia de los dos hijos mayores, vive en una casa pequeña llena de ratones y “parece un montón de guiñapos mugrientos y pesados”, según la acotación del autor (Pirandello, Teatro 329). Por otro lado, los jóvenes campesinos italianos emigran a Argentina (Rosario de Santa Fe) y a Brasil (Sao Paulo), especialmente, para buscar mejores oportunidades laborales, justo a principios del siglo XX. Entonces, no hay trabajadores suficientes en la aldea y las mujeres sufren las ausencias de los hombres. Al respecto, se queja el aldeano Japo Spina: “No hay ya brazos en Fàrnia ni para cavar, ni para segar, ni para podar” (331). En tanto, la situación de las madres y esposas es muy delicada, puesto que tienen que emplearse de criadas y convertirse en adúlteras, según declara el propio Spina.
En conclusión, estas seis obras que integran el volumen Teatro en versión en español reflexionan sobre el proceso creador del dramaturgo, desarrollan originalmente el teatro dentro del teatro, plantean la relación profunda entre la realidad y la ficción y exponen diversos conflictos sociales de corte realista en la sociedad italiana (identidad familiar y personal, el desempleo, el adulterio y la maternidad y la inmigración laboral). Fundamentalmente, estas seis obras muestran el gran talento del dramaturgo italiano Luis Pirandello para crear obras teatrales altamente significativas, con animados diálogos, personajes memorables, situaciones muy dramáticas y hondas reflexiones filosóficas y artísticas sobre la vida, la realidad, la ficción y la locura.
Luigi Pirandello (1867-1936) fue filósofo, novelista, dramaturgo y profesor de literatura y ganó el Premio Nobel de Literatura en 1934. Entre los temas principales de sus obras pueden mencionarse “lo falso y lo obsoleto de los convencionalismos sociales de su tiempo”, “la imposibilidad de conocer a las personas en el trato social”, “la oposición entre el proceso vital y la tarea artística”, “la angustia ante el fluir y el cambio constante de la vida” y “el horror y la impotencia ante la muerte” (“Pirandello”). En especial, “Seis personajes en busca de una autor” discute el proceso creador de las obras de teatro y pertenece a la trilogía El teatro en el teatro, junto con los dramas “Cada cual a su juego” (1924) y “Esta noche se representa improvisando” (1930). Algunas de sus obras teatrales más famosas son las siguientes: El gorro de cascabeles (1917), El juego de los papeles (1918), Como antes, mejor que antes (1920), La vida que te di (1923) y Encontrarse (1932). Dentro de su obra narrativa, sobresale la novela El difunto Matías Pascal (1904) y Cuentos para un año (1937-1938).
Obras citadas
Ortega y Gasset, José. El tema de nuestro tiempo. 13ª ed. Madrid: Espasa Calpe, 1975.
“Parábola.” Pequeño Larousse ilustrado. Ed. Ramón Pelayo y Gross. México: Ediciones
Larousse, 1991.
“Pirandello, Luigi (1867-1936).” Doce mil grandes. Enciclopedia Biográfica Universal. Vol. 5.
Ed. Diane Downey. México: PROMEXA, 1982.
Pirandello, Luigi. Prefacio a “Seis personajes en busca de un autor.” Teatro. By Luigi
Pirandello. Trad. José Miguel Velloso. Madrid: Guadarrama, 1968. 21-38.
Pirandello, Luigi. Teatro. Trad. José Miguel Velloso. Madrid: Guadarrama, 1968.
Velloso, José Miguel. “Presentación.” Teatro. By Luigi Pirandello. Trad. José Miguel Velloso.
Madrid: Guadarrama, 1968. 11-17.
[1] Pirandello denominó a toda su obra teatral “Máscaras desnudas” (Velloso 14). Como se observa, este título muestra gran complejidad, puesto que implica disfraz y autenticidad al mismo tiempo.
[2] Fue traducida por Vintila Horia y Jesús López Pacheco.
[3] También, esta obra breve fue traducida por Vintila Horia y Jesús López Pacheco.
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