DANZÓN
DE MARÍA NOVARO[1]:
NUEVAS IDENTIDADES FEMENINAS Y NACIONALES
ÓSCAR ROBLES
“El danzón”
es un baile tradicional de la cultura mexicana propia del área de la costa del
Golfo de México. En Danzón (1991) de María Novaro, este baile representa
un espacio cultural de libertad, placer y sensualidad para la mujer mexicana. Por
ello, la protagonista encarna a una mujer madura, libre y sexualizada: Julia
Solórzano (María Rojo) es una madre que rompe los estereotipos y arquetipos femeninos
clásicos del cine mexicano y abre los espacios de identidad femenina para la mujer,
por medio de la cultura, la amistad y el sexo.
En la trama de este segundo largometraje de Novaro, Julia
Solórzano es una madre soltera con una hija adolescente, trabaja como operadora
telefónica y se divierte como una muy leal pareja de baile de Carmelo Benítez
(Daniel Rergis). Ambas parejas bailan en los salones de baile de la Ciudad de México,
durante los fines de semana. Un día, Carmelo desaparece repentina y
misteriosamente. Entonces, Julia viaja a Veracruz, una ciudad del Golfo de
México, para buscar a su pareja de baile. En Veracruz, ella tiene una ardiente aventura
sexual y amorosa relación con el joven Rubén (Víctor Carpinteiro) y comparte
profundas experiencias de solidaridad y amistad con tres nuevos conocidos en su
vida personal: Doña Ti (Carmen Salinas), una propietaria de un hotel; La Colorada (Blanca Guerra), una
prostituta; y Susy (Tito Vasconcelos),
un travesti homosexual. Finalmente, Julia regresa a la Ciudad de México y encuentra
a Carmelo en un salón de baile y ambos bailan otra vez juntos. Pero hay un gran
cambio en la personalidad de la operadora de teléfono: Julia es una mujer y una
madre más sexualizada.
 |
| DANZON (1991), PORTADA DE LA VIDEOCINTA APARECIDA EN LOS ESTADOS UNIDOS |
Para analizar este gran filme de Novaro, es muy
importante exponer algunos conceptos culturales y cinematográficos. Primeramente,
“Mediación” puede definirse de tres maneras: 1) “A process of transcoding”; 2)
“the invention of a set of terms”; 3) y “the classical dialectical term for the
establishment of relationships between, say, the formal analysis of a work of
art and its social ground”, según Fredric Jameson (39-40). Las tres definiciones permiten ver a esta película como
una expresión artística y social de la poderosa emergencia de la mujer mexicana
en la cultura y la sociedad de su nación durante las últimas dos décadas del
siglo XX. Para entender mejor el simbolismo de las imágenes visuales y el papel
importante de las canciones románticas en la película de Novaro, es muy útil el
concepto de “meganarrador”, puesto
que este elemento narrativo propio del cine ayuda a ordenar y organizar “los
diversos materiales de la expresión fílmica”, por medio de los niveles icónico,
verbal y musical (Gaudreault 63).
1. LA
MADRE SEXUAL Y LA PROSTITUTA MADRE EN DANZÓN
Como madre soltera, Julia encarna el papel original de lo
que puede llamarse la “madre aventurera”, figura que representa una nueva
identidad femenina y una nueva identidad nacional. Esta madre destruye los
papeles patriarcales tradicionales del cine mexicano asignados a la mujer
mexicana. Estos papeles usualmente son la madre buena y la madre mala, la santa
y la prostituta, los cuales son roles construidos a partir de la familia
tradicional, una moral rígida, una visión monolítica y unidimensional de la
figura femenina y una perspectiva masculinista
dominante. Como viajera, Julia encuentra nuevos amigos que son, a su vez,
otros miembros de las minorías mexicanas: Una prostituta y un travesti
homosexual. De este modo, ella empodera su propia vida con más profundas y plurales
relaciones intersubjetivas de amistad y solidaridad. En especial, Julia se
identifica a sí misma con la cultura popular mexicana de la costa veracruzana y
asume el deseo femenino de una manera muy libre, fuera de los condicionamientos
del hogar y de la familia patriarcal.
Específicamente, la sexualización de la mujer ha sido un
espacio tradicionalmente dado a la prostituta o a la mala madre, dentro del
cine mexicano clásico. Ambas figuras negativas han estado más asociadas al
personaje histórico indígena de La
Malinche, la mujer de origen náhuatl que fue traductora del conquistador
español Hernán Cortés durante el siglo XVI. Esta asociación simbólica forma
parte de la perspectiva patriarcal, según Charles Ramírez-Berg (56-57). Como Julia,
Doña Ti y La Colorada no son parte de
una familia patriarcal y la autoridad y la identidad del padre en la familia ya
no son parte importante de la trama del filme de Novaro. Para estas tres
mujeres, el orden, la moralidad y la seguridad ya no figuran en sus modernas vidas
diarias de una nueva sociedad mexicana. En todo caso, sus valores importantes
son la independencia económica y el placer cultural y/o sexual. Por un lado, La Colorada y Julia son madres y
trabajadoras y crían y/o educan a sus hijos. Por otro, ambas mujeres lucen en
el filme con cuerpos, vestidos y relaciones muy sexuales. Por ello, visten
colores rojos, el color simbólico del deseo y la sexualidad. Incluso, la
expresión “La Colorada” se refiere al
color rojo o colorado. En tanto, el color negro es el color mas apropiado para
que Julia tenga relaciones sexuales con el joven Rubén. Después del romance con
Rubén, Julia es más poderosa y más independiente como mujer y madre y, por consecuencia,
está lista para reencontrarse con Carmelo, quien a su vez representa
simbólicamente el viejo Estado patriarcal mexicano.
Como puede verse, el nivel diegético o de la trama
muestra nuevas identidades femeninas en Danzón y el estilo altamente
visual de Novaro aporta más significados a la identidad individual de los principales
personajes femeninos del filme. En particular, las imágenes visuales pertenecen
al nivel de la mimesis y son parte
del ámbito del meganarrador, quien
representa la autoría y la perspectiva femeninas del filme. Por ejemplo,
aparecen algunas tomas especiales e intencionales para de-construir las
tradicionales y patriarcales imágenes sexualizadas de la mujer mexicana, se
enfocan en el punto de vista femenino y describen el simbolismo de los colores
—vestidos rojos y negros representan deseos sexuales.
 |
| EN ESTA CONTRAPORTADA DEL VIDEODISCO DE DANZON (1991), PUEDE VERSE A JULIA SOLORZANDO VISTIENDO UN HERMOSO VESTIDO ROJO, JUSTO EN LA FOTO DE LA DERECHA. |
2. TRANSVESTISMO
Y FEMINIDADES PATRIARCALES
Además de estos nuevos papeles femeninos mexicanos, madre
sexual y la prostituta madre, Danzón también de-construye la identidad
femenina tradicionalmente sexualizada por la visión masculinista del mundo. En una de las secuencias narrativas, el
travesti Susy actúa y viste como la famosa
cantante brasileña Carmen Miranda, bailando y cantando la pieza El Coquero, dentro de su propio
espectáculo artístico exhibido en un cabaret de Veracruz. De esta manera,
Novaro altera la identidad femenina patriarcal con dicho acto travesti hecho
por un hombre. Asimismo, la cámara muestra algunas tomas de acercamiento en la
escultura de una mujer desnuda, que tiene grandes pechos y piernas muy
sensuales, y está colocada en una pared de dicho centro nocturno. De este modo,
la perspectiva femenina de Novaro enseña que toda imagen femenina tradicional y
sexualizada en extremo es en realidad una construcción cultural del Estado
patriarcal en la cultura nacional mexicana. En consecuencia, el espectáculo
travesti de Susy se ve como una
marcada transgresión en una sociedad altamente patriarcal y machista como la mexicana.
Las acciones de Susy en sí alteran
las identidades de sexo-género, puesto que los actos travestis “disrupt, expose, and challenge, putting in
question the very notion of the ‘original’ and of stable identity”, según
Marjorie Garber (16). Con su vestido femenino y tropical, la imitación de la
voz de Miranda y sus gestos afeminados y exagerados finalmente indican que la
feminidad patriarcal es artificial y hasta puede ser reproducida por un hombre.
3. HISTORIAS
DE MUJER, MELO-DRAMA ROMÁNTICO Y MUJERES
LIBRES
Ante todo, Danzón pone como centro de su narrativa
cinematográfica a las mujeres y, por ello, son historias de mujer, desde la
perspectiva femenina de una directora, según la trama del filme. De esta
manera, puede verse que Julia Solórzano y sus amigas Silvia (Margarita Isabel)
y Tere (Cheli Godínez) abordan las relaciones de ellas con los hombres, dentro de
un contexto patriarcal, pero los diálogos van revelando la profunda intimidad
femenina, justo al comienzo del filme. Después, Julia se relaciona con dos
mujeres más, Dona Ti y La Colorada, y hasta un travesti homosexual. Hacia el
final de la película, la hija de Julia, Perla (Adyari Cházaro), reproduce los
roles femeninos de su propia madre en sus relaciones con dos novios. En pocas,
son historias de mujer, su sensibilidad, sus emociones, sus relacione sociales
y de amor. En estas historias, Julia es el personaje central: La madre soltera
y empleada de una compañía telefónica.
 |
| ALGUNAS ESCENAS DE DANZON (1991) MOSTRADAS EN LA CONTRAPORTADA DEL VIDEODISCO APARECIDO EN LOS ESTADOS UNIDOS. ARRIBA, APARECEN BAILANDO JULIA SOLORZANO Y CARMELO BENITEZ. ABAJO, SE VE A JULIA CON SUS AMIGAS SILVIA (IZQUIERDA) Y TERE (AL CENTRO) |
Por otro lado, el meganarrador
enfatiza la historia de amor de Julia, a lo largo del filme. En especial, las
canciones mexicanas agregan más información acerca de los personajes en algunas
secuencias claves de la historia de Julia. Por ejemplo, la canción “Viajera”
simboliza el papel de Julia como mujer viajera que va desde el centro y la
capital del país hacia la costa veracruzana. En tanto, la pieza “Cómo fue”
narra sumariamente la historia de amor entre Julia y Rubén. Así pues, el viaje
y la historia de amor son como un melodrama romántico cinematográfico y mezclan
la vida de una madre soltera, aventuras sexuales perturbadoras de ella con un
joven y, finalmente, proyectan activamente el deseo femenino de dicha madre
hacia el cuerpo desnudo de Rubén, con tomas y acercamientos especiales de la
cámara, todos ellos captados desde la perspectiva femenina y de la autoría de
una directora.
Por estos elementos culturales y simbólicos, Danzón
puede verse como un melodrama romántico[2] y
materialmente es un drama con música. Sin embargo, esta película bordea en
realidad todas las estrategias narrativas tradicionales de este género, como
una estrategia novedosa del cine de Novaro, para eludir la reproducción de las
identidades femeninas patriarcal hegemónicas, las cuales han sido construidas
en buena parte dentro de los melodramas familiares y románticos del cine
mexicano de la Época de Oro, casi todos ellos dirigidos por cineastas
masculinos, y producidos por hombres en su mayoría. En consecuencia, la
inteligente directora mexicana elimina el alto emocionalismo, la polarización
moral y el extremo suspenso, desdramatiza sus historias de mujeres, pone a sus
personajes femeninos fuera de los ámbitos de la victimización y el excesivo
lloro, los saca del hogar y la familia patriarcal y, finalmente, configura un
sólido punto de vista femenino.
En realidad, este vigoroso filme de Novaro desplaza la
moral patriarcal conservadora y sus conflictos principales no son altamente
“melo-dramatizados”. De esta forma, Novaro se opone a los paradigmas femeninos
construidos por el cine clásico mexicano de la Época de Oro y aun a las mujeres
“victimizadas” del cine de las década de los sesenta y los setenta. Por ello,
en Danzón no hay pecados ni emociones extremas, no ocurren castigos
morales y no hay marginalidad o tragedia para la mujer o la madre sexualizada.
Casi ausente de la trama, Carmelo Benítez luce como una figura alegórica de
alto contenido ideológico: En verdad este hombre maduro y enigmático representa
“an allegory of the Mexican state”, puesto que la película usa “gender to
suggest alternatives to the ideology of the dominant masculinist order”
(Saragoza 30). De esta manera, Novaro abre espacios de libertad y sexualidad
para la madre mexicana.
4.
CINE FEMENINO Y POSFEMINISTA Y CINE DE
MUJERES
Enfocándose en el punto de vista femenino, Danzón
es primeramente un texto cultural femenino y posfeminista. Los textos culturales
o cinematográficos feministas subvierten el orden cultural dominante, el
discurso masculino y las formas dominantes de representación cultural, según
Annette Kuhn (27). En consecuencia, Danzón no es una película feminista
porque no se enfoca más en estos aspectos subversivos y tampoco en actividades
políticas de las mujeres, en relaciones más sociales y conflictos patriarcales
o masculinistas. Más bien, puede
encuadrarse en lo que la propia Kuhn llama Cine
de Mujeres. Por un lado, este trascendental filme de Novaro es una película
con “parámetros institucionales y textuales del cine clásico” y, por lo tanto,
ofrece “representaciones alternativas de las mujeres” (40). Por otro, Danzón
puede considerarse como un filme posfeminista, ya que se enfoca en la
importancia del cuerpo femenino como placer y como cultura (González 9). En
suma, este segundo largometraje de Novaro no reproduce los discursos
nacionalistas dominantes y tradicionales de México ni incluye estereotipos o
arquetipos de la madre abnegada, la madre mala y egoísta, la santa o de la
prostituta marginal. Más bien, su original narrativa y sus poderosas y
sugerentes imágenes visuales re-conceptualizan los papeles de la madre y la
prostituta, enfatizando el protagonismo femenino y disminuyendo y cuestionando
los aspectos patriarcales. Fundamentalmente, Danzón propone que la
mexicanidad no es solamente la masculinidad o el machismo y que el Estado-nación
no es solamente patriarcado. Finalmente, ambas entidades culturales e
ideológicas son también feminidad y cuentan con identidades femeninas
multidimensionales.
Algunos críticos ven a Danzón como un filme clave
del Cine de Mujeres en México surgido
entre las décadas de los ochenta y los noventa. En primer lugar, su narrativa
vigorosa y altamente visual y simbólica y su punto de vista de autora desplazan
a los clásicos personajes femeninos patriarcales (la madrecita santa y la prostituta).
Para ello, María Novaro compara y contrasta las mujeres “más” realistas y
verosímiles y las construcciones culturales de la feminidad patriarcal. Por
ejemplo, la cámara muestra diversas imágenes visuales significativas, tales
como esculturas de mujeres desnudas altamente sexualizadas en un cabaret de la
ciudad de Veracruz, como ya se apuntó arriba en el presente artículo. En
especial, la trama desarrollada en la ciudad de Veracruz muestra que esta importante
e histórica ciudad portuaria tiene más liberalidad y pluralidad en los aspectos
de identidades de sexo-género.
5. MARÍA NOVARO Y EL CINE
DE MUJERES EN MÉXICO
María Novaro comparte la creación de vigorosas y hondas
narrativas femeninas con un grupo de directoras talentosas, durante las décadas
de los ochenta y los noventa. Entre estas destacadas cineastas, se cuentan Busi
Cortés con El Secreto de Romelia (1988); Guita Schyfter con Novia que
te vea (1994); Dana Rotberg con Ángel de fuego (1991); y Marise
Sistach con Los pasos de Ana (1988). Fundamentalmente, estas directoras
estudiaron en las escuelas de cine de la Ciudad México, tales como el Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM y el Centro de
Capacitación Cinematográfica (CCC). Además, ellas filman sus largometrajes bajo
el impacto de la economía neoliberal en México impulsada por el presidente
Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) y a través de coproducciones hechas entre
instituciones culturales nacionales e internacionales (por ejemplo, Televisión
Española y Macondo Video), productoras privadas mexicanas y el Instituto
Mexicano de Cinematografía (IMCINE). Esta coproducción novedosa, plural y
diferente permite que aflore más en los filmes el punto de vista de la mujer en
historias de mujer. En particular, estas coproducciones son diferentes a las
tradicionales formas de producción del pasado, entre las cuales se incluían las
productoras de la empresa privada (Época de Oro) y del gobierno federal (cine
del periodo de Luis Echeverría).
En suma, Danzón es una gran película dentro del Cine de Mujeres, del Nuevo Cine Mexicano y de la historia del
cine mexicano, puesto que construye nuevas identidades femeninas y nacionales. Además
de ser un filme emblemático del Cine de
Mujeres, ha sido vista como una cinta clave en el Nuevo Cine Mexicano, al lado de La mujer de Benjamín (1991)
de Carlos Carrera y Cabeza de Vaca (1991) de Nicolás Echeverría. En
particular, Elise J. Rashkin analiza profundamente el Cine de Mujeres en México durante los ochenta y los noventa y
piensa que Danzón de Novaro en verdad construye nuevas identidades
femeninas y nacionales dentro del cine mexicano por las siguientes razones: 1)
La madre y la prostituta ya no representan los papeles fijos de la Virgen de
Guadalupe y de La Malinche,
respectivamente; 2) la maternidad y la sexualidad se dan en el mismo sujeto
femenino y en el mismo cuerpo de la mujer, el de Julia Solórzano; 3) la
sociedad civil es más importante que el padre-Estado; 4) y, finalmente, la
cultura nacional —el danzón, las canciones de bolero— son practicadas por la
sociedad y no promovidas por el padre-Estado (185-188).
Después del periodo vigoroso del Cine de Mujeres en las décadas de los ochenta y los noventa, María
Novaro es en la actualidad la directora más prominente del Nuevo Cine Mexicano
y una de los más importantes cineastas de cualquier sexo en la historia del
cine mexicano. Ella ha incorporado nuevos e importantes temas a sus historias de
mujeres durante la primera y la segunda década del siglo XXI, reflejando nuevos
problemas sociales y nuevos conflictos de las mujeres en México. Regularmente,
la sensibilidad humana y femenina de Novaro sabe captar el papel de la mujer y
la madre mexicanas en la historia de México, entre 1988 y 2010. Así, ve a la
mujer bajo el temblor de 1985 en la Ciudad de México y la crisis de la pareja
heterosexual (Lola); en la liberación sexual y laboral de la mujer en la
Ciudad de México y Veracruz (Danzón); bajo el impacto de la inmigración
laboral de mexicanos a los Estados Unidos y la cultura de la frontera
mexicoamericana (El jardín del Edén).
Esta particular sensibilidad humana y femenina de Novaro
sigue presente en sus filmes del siglo XXI. Primeramente, Sin dejar huella
(México, 2000) es su cuarto largometraje e incluye asuntos de crimen, impunidad
y violencia en la historia central de dos mujeres poderosas e independientes,
una madre mexicana y una mujer soltera española profesional. En segundo lugar,
su quinto largometraje Las buenas hierbas (México, 2010) se centra en la
enfermedad de Alzheimer en la vida de una mujer vieja y en la conflictiva
relación de la enferma con su hija adulta.
 |
| LAS BUENAS HIERBAS (2010), PORTADA DEL VIDEODISCO APARECIDO EN MEXICO |
 |
| UNA ESCENA DE LAS BUENAS HIERBAS MOSTRADA EN LA CONTRAPORTADA DEL VIDEODISCO DE EDICION MEXICANA |
El impulso de
María Novaro y el Cine de Mujeres
continúa en el siglo XXI, con el surgimiento de más películas de las directoras
veteranas y la aparición de nuevas cineastas. Por ejemplo, Dana Rotberg filma Otilia
Rauda: La mujer del pueblo (México, 2001). Más recientemente, dos directoras
mexicanas jóvenes crearon dos películas interesantes con el punto de vista de
las mujeres sobre historias de mujeres. En primer lugar, No quiero dormir
sola (México, 2012) de Natalia Beristáin Egurrola es una historia de la
relación entre una vieja mujer alcohólica y su nieta que sufre insomnio. Ellas
es hija de los talentosos actores mexicanos Arturo Beristáin y Julieta
Egurrola. En tanto, Las horas contigo (México, 2015) de Catalina Aguilar
Mastretta narra los conflictos de una joven que enfrenta la muerte de su
abuela, un embarazo no deseado y una relación difícil con su madre. Ella es
hija de los grandes escritores mexicanos Héctor Aguilar Camín y Ángeles
Mastretta. La propia hija de María Novaro, la joven Lucero Sánchez Novaro, ya
destaca con los cortometrajes Miel (2010) y Malva (2015) con
historias de mujeres.
6. DANZÓN:
UNA PELÍCULA CLAVE EN EL CINE MEXICANO
Luego de la Recesión Económica (2008-2009), México
comienza una lenta recuperación económica. Afortunadamente, nuevas y maduras
cineastas mexicanas pueden crear nuevas películas con frescas y vivas
perspectivas femeninas, sociales y nacionales. En este contexto histórico casi
treinta años (1988-2016), Danzón es una gran película que fractura las
dicotomías hegemónicas y patriarcales: La buena madre y la mala madre y la
santa y la prostituta. En particular, esta película recibió seis premios nacionales e
internacionales y cinco nominaciones. Entre las distinciones, sobresalen cinco
premios en el Festival ACE 1992 de la ciudad de Nueva York por Mejor Película, Mejor
Director, Mejor Actriz (María Rojo) y Mejores Actores de Reparto (Carmen Salinas
y Tito Vasconcelos), y el premio a Mejor Actriz (María Rojo) en el Festival de
Valladolid, España, en 1991 (“Danzón”). Asimismo, este segundo largometraje de Novaro
fue considerado en el lugar número cuarenta y cinco entre las mejores cien
películas del cine mexicano hasta 1992, según una encuesta realizada entre
veinticinco críticos mexicanos de cine, la cual apareció en la revista Somos
en julio de 1994. Entre estos críticos, se incluía a Jorge Ayala Blanco, Nelson
Carro, Tomas Pérez Turrent, Carlos Monsiváis, Eduardo de la Vega Alfaro y Gustavo
García y al fotógrafo Gabriel Figueroa.
Con sus tres primeros largometrajes industriales,
filmados en el siglo XX, María Novaro construye lo que el presente autor
denomina La Narrativa Cinemática de la
Madre en su libro Identidades Maternacionales en el cine de María Novaro
(2005). Estas películas son Lola (1989), Danzón (1991) y El
jardín del Edén (1994). Con estas cintas y con los filmes del siglo XXI,
Novaro abre más espacios femeninos y propone más imágenes de la madre y de la
mujer mexicanas más libres y con más rasgos realistas: Imágenes más cercanas al
sujeto histórico. Para ello, esta prominente directora mexicana incorpora
problemas de trabajo, pareja, sexo, violencia, crimen y enfermedad. Empoderando
a la madre mexicana, la vigorosa narrativa femenina de Danzón disminuye
el poder tradicional del padre en la familia, el cual es el símbolo del Estado
patriarcal mexicano, y construye nuevas subjetividades femeninas e
individuales, dentro de una sociedad civil diversa y dentro de una nación
mexicana más poderosa, plural y feminizada.
 |
| ALGUNAS ESCENAS DE LOLA (1989) MOSTRADAS EN LA CONTRAPORTADA DE LA VIDEOCINTA DE EDICION MEXICANA. ARRIBA, SE VE AL ACTOR ROBERTO SOSA. ABAJO, APARECE LA ACTRIZ LETICIA HUIJARA |
 |
LOLA (1989), PORTADA DE LA VIDEOCINTA APARECIDA EN MEXICO
|
Obras citadas
Brooks, Peter. The
Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama,
an
the Mode of Excess. New Haven: Yale University, 1995.
“Las 100 mejores películas del cine mexicano.” Somos 16 julio 1994.
“Danzón (1991).” IMDb. 26 abril 2016.
An Amazon.com Company.
<https://imdb.com/title/tt0101658>.
Garber, Marjorie. Vested
Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New
York
/ London: Rutledge, 1992.
Gaudreault, André and
François Jost. El relato
cinematográfico. Trad. Nuria
Pujol.
Barcelona: Ediciones Paidós, 1995.
González Rodríguez, Sergio. “Prólogo.” Danzón. Guión cinematográfico.
By María
Novaro y Beatriz Novaro. México: Ediciones El Milagro /
IMCINE, 1994. 9-13.
Jameson, Fredric. The
Political Unconscious. Narrative as Socially Symbolic Act.
Ithaca:
Cornell University Press, 1994.
Kuhn, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Trad. Silvia Iglesias Recuero.
Madrid: Cátedra, 1991.
Novaro, María, dir. Danzón. Perf. María Rojo, Carmen Salinas,
Margarita Isabel,
Tito Vasconcelos. Columbia Tristar, 1991.
Ramírez-Berg, Charles. Cinema of Solitude. A Critical Study
of Mexican Cinema
1967-1983.
Austin: University of Texas Press, 1991.
Rashkin, Elise J. Women
Filmmakers in Mexico. The Country of Which We
Dream.
Austin: University of Texas, 2001.
Robles, Óscar. Identidades Maternacionales
en el cine de María Novaro.
New
York: Peter Lang, 2005.
Saragoza, Alex y Graciela Berkovich. “Intimate Connections:
Cinematic
Allegories
of Gender, the State and National Identity.” The Mexican
Cinema
Project. Ed. Chon A. Noriega and Steven Ricci. Los Angeles:
University
of California Los Ángeles Film and Television Archive, 1994.
[1] María Luisa Novaro Peñaloza nació en la Ciudad de México en
1951 y es hermana de la guionista de cine Beatriz Novaro. Estudió sociología en
la Universidad Autónoma de México (UNAM) y producción de cine en el Centro de
Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM. Ha dirigido numerosos cortos y
cinco filmes de largometraje de gran éxito en festivales y/o en público. En
especial, es la cineasta mexicana más exitosa de la historia y ha sido
reconocida en el extranjero por sus valiosas aportaciones al cine de mujeres y
al cine mexicano.
[2] En general, “Melodrama” puede definirse como “aesthetic
of excess” (Brooks 202). Este
particular género literario y cinematográfico cuenta con las siguientes
características generales: “The indulgence of strong emotionalism; moral
polarization and schematization; extreme states of being, situations, actions;
overt villainy, persecution of the good and final reward to virtue; inflated
and extravagant expression; dark plotting suspense, breathtaking peripety”
(11-12).
No hay comentarios:
Publicar un comentario