LA INHERENCIA DEL SER DEL PINTOR BENJAMÍN DOMÍNGUEZ: OBSESIONES, RECREACIONES Y TRANSGRESIONES CULTURALES
ÓSCAR ROBLES
En la deslumbrante muestra La inherencia del ser puede verse la siguiente visión de mundo del artista mexicano Benjamín Domínguez: Sus pinturas y esculturas representan principalmente el mundo como belleza, crueldad, obsesión y transgresión, por medio de la representación de sueños, pesadillas, fantasías, símbolos, alegorías y mitos. Estas veintiocho obras expuestas son en parte revisiones y recreaciones culturales, en los que se observan vigorosos y perturbadores contrastes de imágenes y significados. Para expresar esta visión, usa una técnica muy depurada del arte figurativo, con un extremo refinamiento de colores, consistentes volúmenes, precisos dibujos y formas. En general, el centro de dichas pinturas son figuras humanas: Una pareja de casados de la Edad Media, tradicionales ángeles, bellas jovencitas, monjas medievales, niños, soldados y periodistas contemporáneos, una clásica y trágica pareja de amantes de la mitología griega, un hombre del siglo XXI influido por las culturas estadounidense y mexicana, una gitana, jovencitos inocentes con un hombre misterioso y extraño, obispos, un viejo barbado y desnudo, mujeres muy sexualizadas y fuertes, la bíblica Salomé que ordenó decapitar a San Juan Bautista, entre otras.
Los cuadros de Domínguez de dicha muestra son muy complejos y aglutinantes, combinan lo tradicional y lo moderno y se nutren de una gran riqueza de significados y formas. En sus pinturas, pueden advertirse diversos elementos de contenido y forma: Refinamiento artístico, disrupción del realismo con elementos fantásticos, crítica cultural, yuxtaposición de tiempos históricos, escenas ilógicas y absurdas, exotismo, erotismo, memoria, onirismo, magia, mitos, religiosidad y otros elementos interesantes. Esencialmente, la Serie de los Arnolfini (1985) contiene casi todos los rasgos anteriores y representa su experimento artístico más ambicioso y más cristalizado. Posteriormente, el artista mexicano pasa de los experimentos intertextuales de los cuadros sobre el matrimonio de los Arnolfini a expresar un estilo artístico que puede llamarse sumariamente realismo simbólico, con algunas tendencias a construir alegorías, especialmente en las obras creadas entre 1995 y 2010. Estas obras más recientes encierran a veces una muy sutil crítica cultural, social y política.
El título de la muestra La inherencia del ser hace referencia a un elemento universal y filosófico. Los conflictos o descripciones de los cuadros son los elementos propios o connaturales del ser humano. Por ello, los personajes centrales de los cuadros son principalmente hombres y mujeres. “Inherencia” es la calidad de “inherente”, lo cual se refiere a lo “que por su naturaleza está unido inseparablemente con otra cosa” (“Inherente”). Por ser un título bastante general y profundo, el título de la muestra puede referirse globalmente a la estética y a la visión de mundo propuesta por Benjamín Domínguez en dicha exhibición. La “inherencia”, entonces, es un concepto aglutinante y puede referirse a la belleza, los sueños, las obsesiones, la magia y el mito, entre otros aspectos desarrollados en sus veintiocho obras pictóricas y escultóricas exhibidas.
Estas veinticinco pinturas y tres esculturas de Benjamín Domínguez fueron expuestas en el Polifórum Cultural Universitario de la ciudad de Chihuahua, entre el 31 de octubre de 2014 y el 30 de enero de 2015. En general, todas las obras pueden ser vistas como expresiones cosmopolitas más que nacionalistas por su inclinación hacia la cultura europea, por la proyección de complejas y simbólicas transgresiones, por la crítica cultural y social de las costumbres y conocimientos occidentales y por la gran cantidad de referencias o intertextos culturales propios de la cultura occidental europea. Por ejemplo, el artista mexicano recrea y critica la clásica y prominente pintura europea Retrato de los esposos Arnolfini (1434) del artista flamenco medieval Jan Van Eyck (1390-1441), por medio de la fiel reproducción en serie de este cuadro y con la novedosa estética visión personal del artista contemporáneo, nutrida de obsesiones y transgresiones contemporáneas. Similar estilo artístico había sido proyectado antes en la serie de cuadros sobre las famosas monjas floridas, las cuales combinan elementos de la cultura colonial de la Nueva España y de la cultura contemporánea.
He aquí una breve descripción de estas veintiocho obras expuestas en el Polifórum, las cuales pueden dividirse en tres grupos generales: Los quince cuadros de La serie de los Arnolfini (1985), diez pinturas creadas entre 1995 y 2010 y tres esculturas en bronce con la técnica de la cera perdida, las cuales representan figuras humanas, animales y religiosas y no tienen indicado el año de creación.
I SERIE DE LOS ARNOLFINI: UNA PERTURBADORA NARRATIVA PICTÓRICA DE LA INTIMIDAD MATRIMONIAL BURGUESA
La Serie de los Arnolfini es un divertimento artístico con quince de las veinte pinturas originales de esta serie inventada por el artista Domínguez. En estas obras, el artista mexicano reproduce los mismos elementos del citado cuadro original del europeo Van Eyck: Un mismo espacio físico (la elegante, lujosa y cómoda recámara de los Arnolfini), dos personajes centrales (Giovanni Arnolfini y su esposa embarazada), los muebles de la recámara (cama, cómoda y espejo), un perrito, dos zuecos y las vestimentas originales de los cónyuges (un vestido largo verde claro y un tocado blanco de la mujer y una especie de larga bata color marrón oscuro y un sombrero de ala ancha color negro del hombre). En sí, estas reproducciones en serie revelan un gran oficio artístico del mexicano y, en especial, responden al capitalismo finisecular que afecta el concepto de originalidad en el arte contemporáneo y lo vuelve producto comercial, mercancía reproducida. En realidad, los tres componentes esenciales del cuadro del artista flamenco son la recámara y los dos esposos.
En general, estas quince pinturas de Domínguez son cuadros de reproducción o recreación artística, con gran intertextualidad cultural, construidos con un perfecto dibujo y con extraordinarios colores originales que dan mucha intimidad al cuarto. La complejidad de estos cuadros no se centra en la forma, sino en la producción de significados propios, profundos y perturbadores del artista contemporáneo; y en construir nuevos símbolos y alegorías difíciles de interpretar bajo una sola perspectiva. Una de las intenciones generales del pintor mexicano es un sentido lúdico, pues aparecen el humor, el absurdo y la disposición ilógica de épocas históricas y personajes medievales, contemporáneos y fantásticos. Así pues, Domínguez parte de la base original del cuadro medieval ―el lujo de la recámara, las vestimentas elegantes, la comodidad burguesa y la seriedad extrema de los cónyuges― y, al mismo tiempo, propone y yuxtapone diversos elementos nuevos y altamente disruptivos ―V. gr. unos militares, unos reporteros modernos, un ángel, una motocicleta. Entonces, con sus quince cuadros, construye finalmente una trama o narrativa de la vida de los esposos, desde la perspectiva contemporánea y la personalísima imaginación de un artista mexicano. De esta manera, aparecen en los cuadros pasiones, conflictos y sueños novedosos y hasta perturbadores y se altera la hierática y detallada escena realista original, lógica e intimista. Con esta perspectiva artística, Domínguez configura propiamente “variaciones sobre el mismo tema”, con la perfecta integración, armonización estilística y/o yuxtaposición de diversas figuras humanas, animales, objetuales y espirituales: Cuerpos embalsamados de pie, delicadas y relucientes cajas de cristal y madera, exóticas y finas máquinas medievales de tatuaje, envoltorios de tela transparente, cuerpos desnudos de piel sensual y blanquecina y con órganos sexuales expuestos, un niño vestido de pantalón de pechera rosa, tres soldados de uniformes verdes con sus armas, una motocicleta moderna y una coraza medieval para motociclista, tres reporteros de periódico con sus guardapolvos, un hermoso y esbelto ángel preso en una burbuja gigante de cristal, una jovencita desnuda y dos monjas, un aro para levitar, un estrafalario adivino, un demonio y otros personajes y objetos más.
Todos estos elementos agregados por Domínguez son altamente intrusivos y extraños. En realidad, estas figuras se proyectan en los cuadros como las obsesiones personales del pintor mexicano y lucen perfectamente integradas a la dinámica de la recámara original, con el estilo artístico del cuadro de Van Eyck y, a veces, con algunos aspectos exhibidos por la seria personalidad de los esposos Arnolfini en su entorno burgués. En especial, cuatro cuadros de Domínguez lucen con mayor complejidad por su carga ilógica y por ser situaciones muy absurdas. Estas quince obras, pues, sobreponen los personajes medievales originales con personajes y objetos contemporáneos, tales como tres soldados, una motocicleta, un niño y tres reporteros con cámaras fotográficas. Es decir, dos épocas históricas distantes en más de cinco siglos se juntan en la misma recámara medieval, con prodigiosa armazón artística, pero se ven como absurdas realidades y anacronismos. En realidad, son propuestas perturbadoras del artista y pueden verse como sueños del futuro, como en el cuento “La noche boca arriba” del argentino Julio Cortázar. En este cuento, un narrador omnisciente relata la historia de un indígena cautivo de las guerras floridas de los aztecas en el México prehispánico que va a ser sacrificado en lo alto de una pirámide. Este cuento será comentado más ampliamente en los exámenes y descripciones específicas de los cuadros correspondientes de la gran serie de Domínguez.
En contraste, los otros once cuadros de la Serie de los Arnolfini son también disruptivos y perturbadores, pero ofrecen significados que pueden ubicarse más fácilmente desde la perspectiva de los espectadores contemporáneos y con un sentido más posible, dentro de la recamara de los Arnolfini. En general, estos elementos yuxtapuestos de estas pinturas pueden ser vistos como episodios íntimos, eróticos y secretos de los esposos Arnolfini, sueños y pesadillas, proyecciones psíquicas de la conciencia de los personajes principales en la realidad externa de la habitación, prácticas mágicas con poderes mentales o, definitivamente, como hechos sobrenaturales. De esta manera, los espectadores pueden entender racionalmente eventos irracionales, ilógicos y sobrenaturales y aceptar las figuras intrusivas del artista mexicano, dentro de una original narrativa de la vida de los Arnolfini, construida o imaginada por Domínguez. De acuerdo a esta premisa clave, por ejemplo, los espectadores pueden ver estos episodios: La esposa siente vanidad por su belleza femenina y de su cuerpo sensual y rechaza al marido en una pintura; los esposos se sueñan con envoltorios en la cara; en otra obra, los cuerpos embalsamados pueden ser los amores y vivencias pasadas de la pareja; la mujer puede hacer levitar el cuerpo de su cónyuge con un aro metálico; o los esposos Arnolfini son aficionados a tatuarse el cuerpo desnudo de manera privada y secreta en su habitación con un posible artefacto medieval hecho de marfil; en la misma narrativa en serie, los mismos cónyuges pueden tener preso a un ángel en una esfera muy artística y refinada o tal vez es un mero sueño yuxtapuesto dentro de la cotidiana realidad conyugal o ser simplemente una aparición mágica dentro de una esfera refinada y exquisita, la cual no es percibida por los propios esposos. En fin, estas once pinturas proyectan realidades psíquicas, reales, oníricas o espirituales posibles, dentro de una visión mágicorrealista o surrealista a nivel intra-textual y con un hondo sentido lúdico, fantástico, obsesivo y refinado por parte del artista mexicana. Estas obras son, en suma, refinadas recreaciones artísticas que encierran una crítica cultural y un cuidadoso experimento artístico.
Con sus pinturas como recreación y creación artísticas, el pintor chihuahuense es un artista muy original, con gran destreza técnica, un arte exquisito y audaz y unos significados altamente perturbadores. Esencialmente, este pintor contemporáneo es un poderoso constructor de nuevas realidades, a partir de un texto artístico existente muy clásico y consolidado en la historia del arte occidental: El Retrato del matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck. Por estos motivos, la Serie de los Arnolfini son cuadros desconcertantes y complejos que introducen sueños, magia y personajes y objetos contemporáneos dentro del universo íntimo y cómodo de la recámara de los esposos Arnolfini. Estos nuevos y perturbadores elementos creados por el pintor mexicano alteran el espacio original lleno de paz, intimidad, orden, lujo y rigidez moral de la pintura de Van Eyck. En particular, el pintor mexicano considera que la Serie de los Arnolfini es “el proyecto más ambicioso de mi carrera” (Domínguez).
Para reconstruir y reconfigurar nuevos significados culturales, el artista usa el espacio y los personajes que no le pertenecen originalmente: Las imágenes creadas bajo el realismo figurativo medieval por el pintor flamenco. A partir de estos elementos básicos, Domínguez plasma sus propias obsesiones personales y sus fantasías, las cuales son transgresiones. Entonces, yuxtapone los personajes y espacios medievales con los personajes y espacios contemporáneos o crea sueños y pesadillas. De este modo, el pintor muestra que es un gran recreador cultural, un poderoso intertexualizador y que le gusta jugar con el arte mismo. En general, sus yuxtaposiciones son novedosas e interesantes, de naturaleza posmoderna. En general, respeta y reproduce fielmente en sus cuadros las figuras humanas (los esposos Arnolfini), los animales (el perrito doméstico) y los objetos (muebles, ropa, calzado). Por esta suprema destreza artística, son cuadros sumamente admirables y complejos.
Así pues, Domínguez usa el mismo refinamiento de la cultura burguesa medieval, una simple escena cotidiana de matrimonio y un típico retrato de casados, para desestabilizar ese mundo y sus significados estables y fijos, para jugar con otros elementos, muchos de ellos provenientes del sueño y de la magia. Por ejemplo, en los quince cuadros exhibidos en la exhibición La inherencia del ser los elementos disruptivos son el sexo, la magia, el sueño, la tecnología, la represión militar, el crimen, la religión, los tatuajes modernos, la levitación, las pasiones humanas y otros más. Estos componentes nuevos alteran el mundo normal de la pareja burguesa medieval, lo enriquecen y construyen una narrativa pictórica, desde la perspectiva contemporánea, como las nuevas novelas históricas del siglo XX retoman los eventos del pasado con estrategias lúdicas, paródicas y posmodernas. Para lograr esta nueva apariencia de realidad en sus quince cuadros de los Arnolfini, Domínguez integra armónicamente los colores, formas y volúmenes similares de dichos elementos perturbadores con los elementos realistas originales del pintor flamenco. Por este enfoque aglutinador y crítico, esta particular Serie de los Arnolfini responde a algunas lineamientos del arte posmoderno.[1]
El propio Benjamín Domínguez sostiene que las pinturas sobre el cuadro original de Van Eyck se fundamentan en las intromisiones a la vida privada e íntima de los Arnolfini, para revisar la moral y el matrimonio burgueses de la Edad Media. En realidad, la serie está compuesta de veinte cuadros pero solamente se presentaron quince pinturas en el Polifórum Cultural Universitario de la Universidad Autónoma de Chihuahua. En estas obras, el artista mexicano altera todas las situaciones de confort y comodidad de la pareja Arnolfini con profundas transgresiones y perturbadoras obsesiones, como ya se apuntó arriba. El hombre y la mujer del cuadro de Van Eyck se transforman moral, psíquica y sexualmente bajo la visión de mundo del artista chihuahuense y, entonces, ellos “comienzan a amarse, odiarse, a destruirse dentro de esa alcoba en una trama obsesiva formada por la infinidad de símbolos que los rodean”, según declara el propio artista mexicano (Domínguez).
Por otro lado, Domínguez tiene una fuerte influencia del Surrealismo en diversos ciclos de su arte. Por ello, varios de sus cuadros muestran yuxtaposiciones ilógicas de tiempos históricos y, en algunos casos, de personajes y objetos reales con personajes fantásticos y objetos mágicos. En estricto sentido, el Surrealismo es un “esfuerzo por sobrepasar lo real, por medio de lo imaginario y lo irracional” y, en particular, es un “movimiento literario y artístico que intenta expresar el pensamiento puro con exclusión de toda lógica o preocupación moral y estética” (“Surrealismo”).[2] En particular, Domínguez se alimenta de algunas técnicas y motivos del Surrealismo. Por ejemplo, se observan estas influencias del movimiento artístico de la primera mitad del siglo XX en algunas pinturas de la Serie de los Arnolfini, especialmente en las que aparecen sueños, pesadillas y personajes fantásticos. Por ejemplo, los esposos comparten su recámara tradicional con un ángel o con momias o uno de los cónyuges está levitando en el aire. En una pintura posterior a esta serie de los Arnolfini, La Gitana dormida, ofrece una escena similar a los cuadros del francés Henri Rousseau y del italiano Giorgio Chirico: Una mujer dormida en pleno llano con la blanca esfinge de un león al lado, pero con una moderna cámara fotográfica sobre el suelo, un elemento de la tecnología de la segunda mitad del siglo XX.
Bajo algunos recursos de la Posmodernidad y una parcial influencia surrealista, los quince cuadros de la Serie de los Arnolfini pueden verse como recreaciones contemporáneas del cuadro de Van Eyck, nutridas fuertemente de transgresiones, obsesiones y elementos oníricos e ilógicos. Globalmente, dentro de su narrativa pictórica, las obras de Domínguez reinventan posibles eventos vividos por los esposos Arnolfini del cuadro original, dentro su propia y lujosa recámara. Unos acontecimientos son más verosímiles y otros muy absurdos. Asimismo, agregan el sexo, la magia, el crimen y la represión son verdaderamente perturbadores. Por este motivo, sus quince pinturas son una densa y honda crítica cultural y un experimento posmoderno con el arte.[3]
II RETRATO DE LOS ARNOLFINI DE VAN EYCK: EL REALISMO DE LA ESCUELA FLAMENCA
En especial, el pintor medieval Jan Van Eyck formó parte de la escuela flamenca que da fin al arte gótico y propone un realismo con minuciosos detalles. En su vida pública, cumplió algunas importantes funciones políticas, diplomáticas y artísticas en su país natal: Fue ayudante de cámara y pintor en la corte de Juan de Baviera, entre 1422 y 1425; estuvo al servicio diplomático de Felipe III El Bueno, entre 1426 y 1427, bajo el cual concertó el matrimonio entre Isabel de Portugal y Felipe III (“Van Eyck”).
Entre sus obras pictóricas, pueden mencionarse el retablo La adoración del cordero ((1432), un espectacular políptico con veintidós cuadros pintado en la catedral de San Bavón en Gante con escenas narrativas de Jesucristo, la Virgen María, San Juan Bautista, varios altos clérigos, varios ángeles y la central adoración del cordero con la paloma del Espíritu Santo justo arriba del animal; La Virgen del canciller Rolin, una pintura de impecable realismo, en la cual se ve al funcionario Rolin con rostro circunspecto y manos orantes dentro de un edificio de tallas precisas y columnas bellas; Santa Bárbara (1437) muestra un hermoso dibujo en color sepia con la joven santa al frente, investida con un largo vestido y leyendo un libro, una majestuosa catedral gótica al fondo y diversos grupos de trabajadores alrededor del edificio. Van Eyck es uno de los grandes artistas de Occidente, ya que combina en su arte el simbolismo de la Edad Media y el idealismo humanista del Renacimiento (“Van Eyck).
Especialmente, Retrato de los Arnolfini muestra a una pareja vestida muy elegantemente en el interior de su lujosa recámara con un espejo al fondo. La mujer viste un abultado vestido verde limón y un tocado blanco y el hombre trae una bata larga de piel marrón oscuro y una camisa y un enorme sombrero negro. Al fondo, se ve la recámara roja, un candil de metal, un espejo con marco en forma de cuadritos y una ventana. Ambos están tomados de la mano con delicadeza y cierto pudor y, al frente de ellos, se encuentran un perrito y dos zuecos. Sus rostros son blancos, de gesto inocente y serio. En general, la factura artística muestra un gran realismo, con detalles muy minuciosos, y las imágenes configuran la intimidad de una pareja de clase alta dentro de su recámara, con lujosos vestidos y muebles. Posteriormente, Van Eyck realizó un retrato sobre el esposo, titulado precisamente Giovanni Arnolfini (1435). Una foto del cuadro del matrimonio Arnolfini se encuentra en el sitio www.es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_Giovanni_Arnoflini_y_su_esposa.
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| RETRATO DE LOS ARNOLFINI O LOS ESPOSOS ARNOLFINI DE JAN VAN EYCK |
Este perfecto cuadro medieval es el centro del imaginario artístico de Domínguez a mediados de los ochenta y, por ello, el artista lo reproduce con gran destreza técnica y, al mismo tiempo, construye una narrativa muy particular sobre el mismo tema, para mostrar sus propias obsesiones personales, mediante transgresiones morales, estéticas, religiosas y alteraciones del tiempo histórico y del orden realista del cuadro original. En este sentido, es una forma de dialogar con el arte de la Edad Media y de proponer yuxtaposiciones creativas dentro de la factura artística de la pintura del flamenco, es decir, respetando el espacio físico, las tonalidades de los colores y la disposición de algunos objetos.
III SERIE DE LOS ARNOLFINI: OBESIONES Y TRANSGRESIONES CULTURALES
Estos quince cuadros de la Serie de los Arnolfini expuestos en la muestra La inherencia del ser de Domínguez fueron presentados bajo el título de Variaciones del Matrimonio Arnolfini, en noviembre de 1985, en una sala del Palacio de las Bellas Artes de la Ciudad de México. Esta exposición incluía originalmente cinco pinturas más con el mismo tema. De inmediato, estas pinturas dieron la fama a su autor a partir del famoso Año del Temblor en la Ciudad de México. Posteriormente, se presentaron en diversos museos del país, especialmente en el estado natal del artista, en el antiguo Centro Cultural Chihuahua de la ciudad de Chihuahua (hoy Restaurante La Casona), justo entre marzo y abril de 1986 (“Gaytán”). Las pinturas del mexicano usan la técnica del temple y el óleo sobre madera. He aquí una breve descripción de las quince pinturas del pintor mexicano.
1. Por un momento somos los otros. Ambos esposos están de espaldas: Ella muestra la delgada espalda desnuda, blanquecina y sensual, y porta una máscara de piel en la nuca y el vestido verde y elegante colocado hasta la cintura y él, de rodillas, con su bata marrón y un peculiar paño rosa en la cabeza. Ante todo, el conjunto del cuadro propone una identidad femenina más moderna y sensual y, en especial, la máscara revela una identidad pública y artificial, propia del matrimonio tradicional. Esta máscara femenina es similar al rostro silencioso y cándido del cuadro medieval original. “Somos los otros”, de acuerdo al título, significa ser un humano más sexual y atrevido, más íntimo, con abiertas vestiduras que dejan ver el delicioso cuerpo de la mujer, como una forma de retextualizar la nueva y más libre posición de la mujer en la pareja. En la ventana del fondo, asoma el artista Domínguez, un personaje contemporáneo, y esto representa una alteración del orden de la realidad lógica y de la época histórica original. También, implica una parodia del papel original de Van Eyck al pintar su cuadro, pues el “recreador” mexicano aparece absurdamente en el exterior de la recámara de los Arnolfini. Justo abajo del espejo del fondo, se lee una inscripción en latín que significa “Jan Van Eyck estuvo aquí”. Entonces, también Domínguez estuvo allí, revela el cuadro contemporáneo de manera burlesca.
2. Levitación I. Ella está de espaldas y porta un extraño turbante negro de maga o psíquica y una bolsa con detallados tejidos en la mano derecha. El esposo está dormido, flotando en el aire y atravesando un mágico aro metálico que se encuentra a la altura del pecho. Se ve desnudo y con la cabeza pelada. La mujer, en esta ocasión, asume el papel sorprendente de maga y ambos esposos están en un juego de magia. Como se ve, dentro del realismo extremo de la pintura original, la levitación es un elemento claramente disruptivo, mágico y hasta lúdico, desde la perspectiva del pintor mexicano.
3. Memorias. El hombre se encuentra de espaldas portando en la cabeza su clásico sombrero negro y ella con su vestido largo y verde. Sentados en la cama roja, aparecen tres figuras humanas cubiertas con envoltorios cafés y cuadriculados. Uno de ellas está de pie dentro de un envoltorio azul y con los brazos cubriéndose la cara en actitud de asombro. El candelabro, el espejo y la propia cama muestran secciones envueltas con tela como las tres figuras mencionadas, lo cual revela humor y/o pesadilla. Los tres humanos momificados son figuras altamente disruptivas y hasta fantasmales y simbólicas: Posiblemente son la proyección psíquica de un tiempo pasado de la pareja o tal vez obsesiones o recuerdos muertos o una pesadilla. En general, el cuadro es otra vez una alteración del orden realista y lógico original, mediante personajes sobrenaturales y oníricos. Estos personajes misteriosos pergeñan de suyo el realismo simbólico propio del arte posterior de Domínguez y subrayan una influencia surrealista por la marcada alteración de la realidad objetiva.
4. Máquina medieval tatuadora. Ella pone un tatuaje de dragón en el torso izquierdo de su marido, cuyos brazos cubren su rostro, como una muestra de pudor masculino. Este acto disruptivo de la pareja de casados revela un episodio diferente de su vida como matrimonio, intimo y perturbador, dentro de esta original narrativa pictórica, pues ella ejecuta el acto de tatuar. En especial, la máquina tatuadora es el centro del cuadro por su delicado trazo de decoración y su suprema y fina belleza, trazada en un estilo artístico cercano al arte de la época medieval, con torres de marfil de estilo gótico y tres transparentes y finos y cristalinos frascos con tinta de colores azul, violeta y amarillo. Luce como un objeto mágico y refinado, como un gran artefacto artesanal y como el gran símbolo de gran obra artística. Además, es el elemento novedoso y tan perturbador creado por el artista contemporáneo. La pintura muestra, en suma, secretas obsesiones artísticas y sensuales de la pareja, lo cual contrasta marcadamente con el cuadro original de Van Eyck, el cual se concentra en la imagen pública, mesurada y vestida del matrimonio. A la vez, esta pintura enseña una especie de arte pictórico o arte artesanal novedoso: El tatuaje en la piel, el cual es una actividad muy popular del siglo XXI. Es una de las pinturas de mejor factura estética de la serie de Los Arnolfini.
5. Sonrisa embalsamada. Ambos esposos están dentro de finas cajas de cristal, vestidos con sus atuendos originales de la pintura de Van Eyck. Muestran ligeramente los rostros viejos bajo sobrepuestas máscaras de caras jóvenes ligeramente caídas. Un niño vestido de manera contemporánea contempla a las dos personas como si estuviera en un museo y su pequeña imagen infantil se refleja delicadamente en la caja situada justo enfrente del infante, la de Giovanni Arnolfini. Viste con pantalones de pechera en color rosa claro y camiseta rosa mexicano. Alto refinamiento artístico y recreación artística se combinan en este cuadro para expresar una yuxtaposición cultural y temporal, muy reveladora de grandes significados dentro de toda la narrativa completa del pintor mexicano. Es una escena de realismo mágico: Un niño contemporáneo, tal vez el propio artista Domínguez en su infancia, contempla dentro de la recámara medieval de los Arnolfini a los personajes de Van Eyck como seres muertos, falsos y rígidos, como maniquíes en “sarcófagos” de cristal, pero altamente seductores para su sensibilidad estética. Con estas imágenes centrales, los quince cuadros de los Arnolfini cobran un sentido más profundo por la irrupción de la perspectiva contemporánea. Entonces, todas las pinturas se pueden ver como una entera narrativa personal de la relación de Domínguez con el famoso cuadro medieval y, finalmente, se puede interpretar la posibilidad de que la entera serie es una crítica cultural del artista mexicano hacia el excesivo hieratismo y frialdad conyugal de los personajes originales de Van Eyck. Esta pintura es central por su cuidadosa hechura artística, ofrece un posible factor biográfico del pintor mexicano y plantea la dinámica de las disrupciones de épocas históricas en otros cuadros de la misma serie.
6. Los envoltorios de la memoria. Ambos cónyuges tienen envoltorios de tela delicada y transparente en los rostros. En el sofá del fondo, se ve parcialmente el cuerpo de una mujer desnuda acostado, mostrando el pubis. Curiosamente, el espejo, la recámara, la lámpara, los zuecos y el perrito tienen envoltorios color marrón. Hay una extraña criatura animal pisando el vestido de ella y enfrentando al perrito. Los envoltorios son el símbolo que oculta posiblemente la memoria de un pasado más agradable entre la pareja. La mujer desnuda tal vez sea la proyección psíquica de la belleza y la sensualidad de la propia esposa o tal vez un amor furtivo del marido. La criatura parece un dragoncito y representa, tal vez, el enojo de ella. Es una escena surrealista, onírica, ya que los envoltorios de tela lucen absurdos dentro de la intimidad de la recámara, la criatura animal es muy extraña y aparece una mujer desnuda en el mueble, mostrando el sexo.
7. Las cuatro edades. El hombre aparece desnudo, de espaldas, mostrando tatuajes finos de flores y está despeinando el cabello pelirrojo de su desnuda mujer. A la derecha del cuadro, se encuentra una monja con vestido verde claro y tocado blanco, una monja con un tradicional vestido negro y blanco y una jovencita pelirroja completamente desnuda. En esta nueva y perturbadora narrativa, la identidad femenina se multiplica y se escinde dentro del mismo plano espacial y temporal y proyectan lo que parece ser el pasado y el presente de la hermosa y delgada cónyuge: El matrimonio y la adolescencia desnuda. La autoridad religiosa está presente en las figuras de dos monjas que significan otras dos edades o estados civiles propios de la mujer medieval. El orden lógico se altera con la presencia de las monjas y de la propia jovencita, las cuales contemplan el atrevido amor de la pareja Arnolfini. Con este cuadro, el pintor Domínguez plantea otras trasgresiones morales, temporales y femeninas, mediante el absurdo y la yuxtaposición ilógica. Sobre todo, propone el erotismo y la liberación sensual y sexual de la mujer, la cual está fuertemente representada en cuatro figuras, identidades o edades. En general, las imágenes son una poderosa representación de la identidad femenina.
8. La vanidad. El hombre está desnudo, pero con el enorme sombrero negro puesto, haciendo un movimiento un tanto agresivo y la expresión del rostro se ve un tanto enojada. Ella trae el tradicional vestido verde claro levantado y muestra el pubis desnudo mientras se mira con vanidad en el espejo, con el tocado blanco en la cabeza. Al fondo, el espejo de la pared refleja a ambas imágenes humanas. Un demonio gris se encuentra en cuclillas entre la pareja que, al parecer, ha tenido un fuerte altercado conyugal. Ese demonio representa la pasión humana negativa, la vanidad femenina y, por ello, ella rechaza a su propio marido. Los cuerpos desnudos revelan el sexo, pero el pecado de la vanidad se proyecta como el centro de la relación marital, mediante una escena mágicorrealista que engrosa con profundidad la narrativa pictórica construida por Domínguez.
9. La expulsión del paraíso. Es una pintura muy polémica, de difícil interpretación, por la aglutinación de tiempos históricos y de imágenes culturales en torno a la famosa escena bíblica del libro del Génesis el Antiguo Testamento. Dios no está presente y en su lugar aparecen militares. Tres solados contemporáneos golpean al hombre desnudo y ella, también desnuda, se protege con los brazos alzados. Visten de trajes verdes y cascos cafés. Uno de ellos está de frente y trae una metralleta; el del centro porta un garrote; y el otro, de espaldas, tiene los brazos abiertos. Es una retextualización del clásico texto bíblico de Eva y Adán, pero con variantes absurdas y perturbadoras: Militares de la época contemporánea se ven integrados por el color y el dibujo a la antigua habitación medieval, pero es una escena absurda y disruptiva del orden lógico. La yuxtaposición de los tiempos históricos ―Tiempo bíblico, época medieval y época contemporánea― es verdaderamente inquietante y, por momentos, se ve como fuera de lugar. En general, la factura artística es impecable, pero es un poco más dudosa la construcción de los contenidos culturales, pues no hay sueño o magia, para integrar a los soldados a la realidad conyugal de los Arnolfini. Una posible interpretación más coherente y arriesgada es que los Arnolfini están soñando un tiempo futuro y se trata de una pesadilla con seres extraños, la cual es enteramente representada en el cuadro. Este sueño hacia el futuro podría ser similar a la que vivió el guerrero cautivo que iba a ser sacrificado por un sacerdote azteca en la pirámide, como parte de los rituales de las guerras floridas, según el famoso cuento “La noche boca arriba” del argentino Julio Cortázar. El sueño del cautivo, según el narrador omnisciente, tenía como personaje al propio cautivo indígena convertido en un extraño motociclista que se accidentó en una ciudad contemporánea y fue atendido en un moderno hospital. Este cuento propio del Realismo Fantástico forma parte de la colección Final del juego (1956). Sin embargo, la pintura del mexicano muestra un solo plano espaciotemporal y un solo nivel de realidad, pero el “sueño del futuro” puede servir para una interpretación más lógica para el cuadro. De este modo, Cortázar y Domínguez son artistas contemporáneos, construyendo dos tiempos históricos tomando como punto de partida el pasado más remoto y proyectándose hacia el futuro, el cual es desconocido para los personajes centrales.
10. Espacio virtual. Ambos esposos están desnudos, con las vestimentas originales semi-sujetas a sus cuerpos. Se ven a la izquierda del cuadro los zuecos y el perrito con las imágenes tradicionales del cuadro de Van Eyck. El cuerpo de ella es bello, blanco y muy sensual y él extrañamente luce tatuados un dragón y otras imágenes en el torso y en los brazos, con tinta negra y de otros colores. Ella trae el tocado blanco en la cabeza y el esposo tiene puesto en la cabeza el enorme sombrero negro. Esta escena parece ser una continuación narrativa de la pintura Máquina medieval tatuadora. Luce como una escena muy sexual y muy transgresora, pues se altera la imagen seria y muy formal y la paz del hogar del matrimonio burgués originalmente pintado por Van Eyck.
11. El hombre de la armadura. Ella aparece desnuda en la cama, de espaldas, y el vestido se halla en la cama. El esposo se encuentra sobre una flamante y lujosa motocicleta contemporánea, con relucientes negros metálicos, todo lo cual armoniza con la armadura medieval que viste él. Motocicleta y motociclista están perfectamente integrados a las formas y colores de la recámara medieval original de los Arnolfini, con armonía estilística, pero contenido absurdo e ilógico. Sin embargo, desde el punto de vista del contenido cultural, es una inquietante yuxtaposición de épocas históricas, la medieval y la contemporánea, para resaltar la virilidad del marido y la sexualidad de la mujer, es decir, para liberar la rigidez moral del matrimonio. Es una escena salvaje, pero luce muy incoherente dentro del mismo plano espacial. Es posiblemente otro sueño futurista, desde el nivel de realidad de los Arnolfini, sin punto de referencia al orden lógico de la realidad social medieval. Desde la perspectiva autoral y crítica, proyecta una forma absurda de romper el excesivo pudor de la pareja de casados, con los elementos disruptivos del sexual cuerpo de la esposa y de la bella motocicleta con su “jinete” investido en la armadura. El título hacer referencia precisamente al personaje que aparece en el centro, solo, en el primer plano, pero con un término medieval de guerrero: Giovanni Arnolfini. Con este título, el artista mexicano es aún más desconcertante.
12. El asesino no es el viento. El esposo está muerto en el piso y muestra el cuerpo desnudo. Ella trae su clásico vestido verde claro y el tradicional tocado blanco propio de la pintura medieval original. Se ve triste, seria e inocente. Un fotógrafo contemporáneo de chaqueta y sombrero de fieltro grises toma foto del sofá y el espejo del fondo. Otro, de chaqueta y pantalón color marrón, toma fotos de la mujer y se encuentra de perfil, en el primer plano. Un tercero, vestido con chaqueta y sombrero de ala corta en color amarillo claro, enfoca su cámara hacia el cadáver del hombre tatuado, en posición de cuclillas. El tatuaje revela otra vez que los cuadros de la Serie de los Arnolfini son una narrativa pictórica. Otra vez aparece la sobre-posición de tiempos históricos, ilógica desde el punto de vista cultural, pero armónica por el estilo unitario de colores y dibujos. La perspectiva contemporánea del artista introduce el absurdo histórico y el crimen como elementos alterantes del orden de realidad de los Arnolfini y, por tanto, plantea una narrativa propia sobre una investigación policiaca y un asesino no identificado, jugando con la rígida escena de retrato de la pintura de Van Eyck, dinamizándola, pues. Como La expulsión del paraíso y El hombre de la armadura, este cuadro puede leerse como un sueño futurista de los Arnolfini si se aplica la lógica de la realidad construida dentro del cuadro. En otro sentido, la intencionalidad autoral externa del artista es un juego de absurdo y humor con la propia cultura, usando elementos contemporáneos perturbadores y críticos y un estilo visual unitario. Puede verse esta escena como una forma de crítica cultural del orden burgués y matrimonial de la Edad Media. Al mismo tiempo, los tres son cuadros que rinden un gran homenaje artístico a la pintura de Van Eyck, pues Domínguez reproduce el espacio, los personajes y los objetos originales, con minucioso detalle y finura artística.
13. El adivino. Un adivino de fina capa roja y flores doradas y sombrero rojo toma la mano de la esposa, quien se encuentra en cuclillas, vestida de verde y con el tocado blanco. Otro hombre de barba pelirroja y de vestido y sombrero negros mira al adivino y parece discutir algo: Se trata de Giovanni Arnolfini. Un extraño demonio de ojos dorados, rostro verde y dos largas orejas, se encuentra justo atrás de ella y se ve como una presencia transparente y fantasmal. En esta escena de la narrativa pictórica, lo real y lo mágico se funden para explorar el mundo demoniaco y plantear una posible posesión diabólica del alma de la mujer, cuyo rostro luce hermoso e inocente. Magia y demonismo irrumpen en el apacible hogar de los Arnolfini para alterar esa realidad conyugal.
14. El solitario guardián de la honra. Ella flota dormida en el aire, con el vestido verde claro y su cabello pelirrojo colgando. Un hombre de casco y cuernos muy estrafalarios y exóticos extiende los brazos hacia ella, mágicamente, para sostener el cuerpo en levitación. Se ve a una mujer desnuda y de espaldas sobre un mueble de madera cercano a la ventana. Justo debajo de ella, aparecen los zuecos y el perrito del cuadro original de Van Eyck. Es un cuadro similar a la pintura Levitación (2008) de la misma muestra La inherencia del ser, puesto que hay un mago y una mujer pelirroja levitando. En esta obra de la Serie de los Arnolfini, Domínguez plantea la levitación, un elemento mágico, como un posible protector de la honra femenina, un elemento más propio de un matrimonio burgués de la Edad Media. En este caso, el propio esposo es el mago. La mujer desnuda parece un desdoblamiento de la identidad femenina de la esposa: La imagen sexual y la imagen honrada de la mujer o puede ser otra mujer. Otra vez la yuxtaposición cultural ofrece una disrupción y una situación absurda dentro del tranquilo orden de los Arnolfini. La mujer desnuda es un personaje que aparece también en el cuadro Los envoltorios de la memoria.
15. Ángel cautivo. Es una de las pinturas más hermosas de toda la serie por su perfecta factura artística, su cuidadoso refinamiento, su realismo mágico, por la perfecta interacción entre arte y religión y por el marcado contraste entre la figura angelical y la práctica del tatuaje. Un ángel pelirrojo y muy bello descansa dentro de una delicada esfera de cristal enmarcada por figuras humanas desnudas y muy eróticas, finamente talladas en el marfil de la base y del marco de la esfera. Su vestimenta es una bata de un color amarillo dorado y espléndido y una especie de camiseta azul verde bajo la bata. Ambos son colores fascinantes, muy bellos. Este personaje fantástico prepara una pócima en una vasija de porcelana blanca, batiendo con un machacador. Frente a esta aparición mágica, ella pinta un tatuaje de imágenes vegetales en la espalda de su marido. El tatauje es otra vez un poderoso indicador de la pasión de los Arnolfini por esta práctica artesanal y del carácter narrativo de todos los cuadros de Domínguez. Ella trae el clásico vestido verde claro y el tocado blanco en la cabeza. En tanto, el esposo está en posición de espaldas y totalmente desnudo, portando un paño rosado en la cabeza, la misma prenda de la pintura Por un momento somos los otros. Con el preciosismo de los objetos y los humanos, la escena es de suprema belleza, pero con fuertes y perturbadores elementos culturales y religiosos: El ángel habita en un receptáculo de formas humanas muy sensuales y eróticas y funge como un extraño guardián de los actos privados, sensuales y extraños de la pareja Arnolfini. Es un cuadro verdaderamente inquietante y transgresor de la moral conyugal dominante en el cuadro de Van Eyck: Una gran recreación artística y una obra de propuestas muy sexuales dentro del ámbito del matrimonio burgués. Ante todo, se enriquece la iconografía de los ángeles cristianos con magistral belleza.
IV REALISMO SIMBÓLICO, REFINAMIENTO Y COSMOPOLITISMO EN LAS PINTURAS DE 1995-2010
Los diez cuadros de 1995 a 2010 del mexicano Benjamín Domínguez continúan el estilo peculiar del pintor desarrollado en las pinturas al óleo sobre alacenas, monjas coloniales y sobre “las variaciones sobre un mismo tema” en torno al cuadro El matrimonio de los Arnolfini. En estas diez pinturas más recientes, se observa también el refinado trazo de objetos metálicos, de vestimentas preciosas y brillantes y de cuerpos hermosos y sensuales. Estos cuadros son pinturas de lo que puede llamarse un refinado y perturbador Realismo Simbólico, el cual está marcado por figuras humanas extrañas y misteriosas como centro de su narrativa pictográfica y por los densos y complejos significados culturales a la luz de la época actual. Entre los temas de estas diez pinturas, pueden mencionarse la magia, la mitología grecolatina, los personajes bíblicos, el sueño, la juventud y el crimen cruel y atroz, el mal y la iglesia, el sexo y la iglesia, la identidad nacional, la pesadilla macabra, la tortura y otros más. Con estos temas del citado periodo, Domínguez también se acerca a la realidad social de México de manera directa, con la imagen de un mexicano americanizado y capitalista). Sobre todo, el artista evade claramente el referente social histórico que vive, entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI, y se proyecta principalmente hacia las construcciones simbólicas para expresar la cruda violencia mexicana con fineza e imágenes muy hermosas y revelar periféricamente asuntos mexicanos, tales como las decapitaciones. En especial, el pintor mexicano manifiesta poderosamente sus obsesiones profundas y perturbadoras que trascienden, finalmente, la inmediata realidad social de su país: El mundo como belleza y crueldad.
Para expresar estos mensajes tan complejos, Domínguez pinta con gran finura y destreza técnica figuras humanas, animales, vegetales y objetuales y las dota de gran belleza, armonía y perfección, con un estilo muy similar al estilo de los cuadros renacentistas. Por eso, los cuerpos son de piel blanca, con senos frutales y, en algunos casos, muestran los genitales como elemento novedoso y perturbador. Por eso, las vestimentas son exóticas y extrañas, tejidas con colores metálicos y brillantes de aspecto muy textural o sus imágenes son delicadas en las telas, con dibujos de flores y vegetales, por ejemplo. Estas diez pinturas son, en suma, cuadros con una refinada estética de las obsesiones y la crueldad humanas, basados en símbolos y hasta en alegorías muy inquietantes, como el caso de la pintura Hombre que mira el infierno del otro, una pintura inquietante sobre la proximidad del bien y el mal. En especial, seis pinturas son de 2010. Estas obras se caracterizan por su realismo figurativo, el simbolismo, el cuestionamiento crítico al clero católico, el erotismo refinado, el crimen, el sueño, las imágenes cristianas y la mitología grecolatina. Son pinturas al óleo sobre tela y, en general, muestran una gran destreza técnica y un minucioso detalle proyectado en la precisión de los rasgos humanos y animales y en el vigoroso diseño de las vestimentas y de los objetos altamente significativos. A continuación, se describen brevemente estos diez cuadros de lo que puede llamarse la etapa del Realismo Simbólico.
16. Hombre que mira el infierno (1995). Se ve a dos hombres barbados que parecen gemelos, de espaldas, uno junto a otro. El factor perturbador y transgresor es que el de la izquierda está completamente desnudo y le muestra la cabeza de una serpiente verde y amarilla al de la derecha, quien es un arzobispo que viste de manto hermoso finamente dorado, de estilo textural, y porta una llamativa tiara roja. Esta persona representa la fe y el bien y carga la copa metálica del cáliz sagrado. La serpiente es el símbolo del mal históricamente, según el Cristianismo. Es un cuadro de perfecta factura artística, figurativa, con un colorido realista. Esencialmente, se resalta la elegancia y el lujo de la vestimenta arzobispal frente a la desnudez del pecador. El significado global es contrastar el bien y el mal y transmitir un profundo y denso simbolismo que enfrenta a la religión cristiana con el pecador. Un elemento sutil muy crítico es que los dos tienen barba y un gran parecido en los rostros: Son semejantes como humanos, pero distintos por su moralidad.
17. La gitana dormida (1999). Un león blanco de mármol mira hacia un punto lejano, de perfil, justo a la derecha del cuadro. Es una efigie extraña, pues tiene esculpidos una figura de hombre y una montura en el cuerpo. Parece que hace guardia en su condición pétrea y su aparente ilusión onírica, justo en pleno desierto, de tierras marrones, a una mujer que duerme en pleno suelo, bajo la noche y una luna hermosa, esplendente. Ella se encuentra de espaldas, desnuda, trae una pañoleta y, en especial, sobresale la belleza del manto que la cubre: Dorado, con flores rojas y hojas verdes. Reluce la perfecta filigrana de tejidos texturales dorados. En el diseño de este manto, se observa el cuidadoso y fino pintor que es Domínguez. A la izquierda del cuadro se ven una cámara fotográfica y una flauta, dos objetos con los que se puede hacer arte, ya sea visual o sonoro. Estos elementos son claves para definir la personalidad de la mujer dormida: Es gitana, según el título de la pintura, pero tiene una sensibilidad artística y pertenece a la época contemporánea. Es una pintura de obvia influencia surrealista, puesto que la escena completa parece inverosímil por los personajes ubicados en medio del desierto, por el colorido y por la figura del león convertida en esfinge. En cierta forma, es un claro homenaje al cuadro La gitana dormida (1897) del pintor surrealista francés Henri Rousseau (1844-1910), y con una referencia indirecta a su otra pintura El león hambriento. En general, este pintor es caracterizado como primitivo e ingenuo por sus escenas en la naturaleza, con colores intensos y situaciones absurdas e inverosímiles. En suma, el león de mármol puede ser la proyección del sueño de la gitana, en un nivel de interpretación. La belleza textural y brillante del manto ocupa el centro del cuadro y resalta por su perfecta hechura estética. En varios de sus cuadros, el artista mexicano muestra una atracción hacia los objetos delicados y artísticos, tales como las vestimentas y las famosas alacenas de algunas de sus pinturas. Sin duda, es una obra muy destacada por su forma (dibujo y colores) y por el contenido surrealista.
18. Apolo y Dafne (2001). Es una exquisita retextualización del famoso relato mítico grecolatino, trazado con una esplendorosa belleza y sensualidad: La trágica ninfa aparece desnuda y de frente, muestra una impecable piel blanca, con la abrupta explosión de ramas y hojas muy verdes en la cabeza, en franca actitud de movimiento y sorpresa. Por su parte, el dios Apolo está de espaldas, justo frente a su amada, con el torso desnudo y un original vestido de fina tela azul rey y rojo oscuro con pequeñas figuras de astros y flores doradas. Se observa a otra mujer desnuda, en cuclillas, con la cara oculta y tatuada. En general, la escena es una perfecta recreación contemporánea del antiguo mito grecolatino de Apolo y Dafne. Finalmente, el fatalismo de este amor trágico está elevado a un nivel muy refinado de formas y colores, por medio de la filigrana, el minucioso detalle, el dibujo fino y la prodigiosa imaginación estética de Domínguez. La ninfa Dafne fue “metamorfoseada en laurel en el momento en que Apolo quiso poseerla” (“Dafne”). Por su parte, Apolo o Febo era “el dios griego y romano de los Oráculos, de la Medicina, de la Poesía, de las Artes, de los Rebaños, del Día y del Sol”; y era hijo de Zeus y Letona y hermano gemelo de Artemisia, la diosa de la caza (“Apolo”).
19. La levitación (2008). Una mujer de vestido rojo intenso y un manto amarillo como una especie de cinturón flota acostada y dormida sobre un fondo oscuro. Es rubia, de piel muy blanca y cabello largo y pelirrojo. Un mago muy estrafalario y desnudo provoca la levitación de la mujer. Este hombre tiene tatuajes grises por todo el cuerpo y estos signos fungen como una especie de vestimenta. El tatuaje muestra a una serpiente fantástica y enorme que se extiende desde las piernas y hasta el pecho, donde emerge con su horrible cabeza, entre una profusa vegetación. Detrás del hombre, se observa un precioso manto azul con dibujos color verde oscuro de vegetales y flores. Todos estos elementos lucen como parte de una escena mágica propia de una función de levitación. Resaltan el perfecto y fino trazo de los detalles del tatuaje y el manto, lo cual muestra la depurada y clásica técnica artística de Domínguez. Sin embargo, hay un elemento más extraño que la magia misma y muy original: La extraña máscara metálica que cubre la mitad del rostro del mago, la cual puede verse como un elemento disruptivo y onírico. Es de metal plateado, con dos círculos blancos y un círculo negro en la parte superior de la máscara y con marcadas salientes distorsionadas en toda esta estrafalaria prenda. En general, luce como una máscara deforme, propia de los productos tecnológicos contemporáneos, como una pieza de lata con “rajas”.
20. Hombre bicentenario (2010). Esta pintura plantea y cuestiona la identidad mexicana posmoderna y, por lo tanto, es una crítica cultural de este talentoso pintor mexicano. De todos los cuadros y esculturas presentados en el Polifórum Universitario de la UACH, esta obra muestra más claros referentes sociales y culturales de México y se aparta del cosmopolitismo, el preciosismo, el surrealismo y el simbolismo del resto de las obras artísticas de toda la brillante exhibición. Aparece un hombre de torso blanco, de espaldas, vestido con jeans azules marca Levi`s. La espalda muestra diversos tatuajes de figuras históricas mexicanas: Los revolucionarios Emiliano Zapata y Pancho Villa, el caudillo de la Independencia Miguel Hidalgo y la Virgen de Guadalupe. Se observa también a un enorme Ángel de la Independencia al centro de la espalda y debajo de este monumento la imagen de un dragón. Justo arriba del ángel, puede verse la inscripción “200 BICENTENARIO 200”. El cuadro fue pintado en 2010, entonces estas imágenes definen alegóricamente dos eventos nacionales mexicanos de gran jerarquía histórica: Las celebraciones del centenario de la Revolución Mexicana y del bicentenario de la Independencia de México. Un elemento disruptivo y perturbador aparece como parte de la perspectiva cultural del pintor mexicano: Este hombre oculta un billete de un dólar. El conjunto de las imágenes configura la identidad nacional pos-contemporánea de los mexicanos, fuertemente alterada por la cultura de los Estados Unidos, especialmente por su comercio y su economía. El ocultamiento del dinero representa la mayor crítica cultural y política del artista chihuahuense: México cuenta con ciudadanos traidores a la patria, tal vez criminales o gente con prácticas ilegales que dañan a la sociedad y a la economía del país. Sin embargo, la belleza de las imágenes exalta o expone la hibridez de la cultura mexicana del siglo XXI, fuertemente influida y determinada por el capitalismo estadounidense. Hay que advertir que las figuras históricas mexicanas son meros signos visuales, meras representaciones culturales, subsumidas y degradadas por el arte posmoderno del tatuaje, el cual es una práctica cultural muy popular que funciona como reproductora y comercio en serie, pero de gran destreza artística de corte artesanal. En este sentido, el tatuaje parece borrar la diferencia entre arte y artesanía, dentro del capitalismo contemporáneo. Por estos motivos, esta pintura puede verse como una alegoría pos-nacional, posmoderna y pos-contemporánea. “Alegoría” es sinónimo de un emblema en el sentido general y, esencialmente, puede definirse como “una ficción que presenta un objeto al espíritu, de modo que despierte el pensamiento de otro objeto” (“Alegoría”). Con esta alegoría tan concentrada, Domínguez se revela aquí como artista y como conciencia nacional. Por combinar la belleza de su arte y el mensaje social y político, Hombre Bicentenario se constituye como una de las mejores obras de la presente exposición en el Polifórum Universitario. El título del cuadro retoma el título del filme norteamericano Bicentennial Man (1999) de Chris Columbus, cuyo protagonista es un personaje robótico de ciencia ficción. En contraste, el pintor mexicano propone a un personaje mexicano simbólico, pero humano.
21. El juego de las decapitaciones (2010). El tema cruel de las decapitaciones de esta obra tiene un origen biográfico y, tal vez, una fuente social. Es un cuadro de belleza cruel. Tres humanos aparecen llenando todo el espacio del cuadro, casi en un plano americano, para usar un término cinematográfico. Portan sendas cabezas cercenadas. A la derecha de la obra, un jovencito de cuerpo tatuado en gris muestra la cabeza ensangrentada de un cordero sobre un plato de metal. En medio, se encuentra una jovencita de blusa verde y flores doradas con un pequeño vestido de tela blanca muy fina de encajes, quien carga un plato con la cabeza de un hombre con máscara negra muy extraña, en posición de perfil. El personaje más disruptivo es el del lado izquierdo: Es un hombre de perfil que está vestido con una especie de vestido negro de una sola pieza, como de buzo primitivo o luchador, con una máscara negra muy extraña, igual a la de la cabeza cercenada del plato de la jovencita. Este traje del hombre luce intimidante en contraste con las imágenes hermosas y semidesnudas de los dos jovencitos. El hombre muestra varios cinturones con hebillas plateadas que ajustan partes de su prenda. La cabeza decapitada que carga este personaje misterioso está justamente dentro de una bolsa de plástico transparente, amarrada con un cordón que es sujetado por la mano izquierda de este estrafalario personaje. Esa cabeza se parece a las cabezas de los dos jovencitos, ya que los rasgos son de inocencia y están peladas como las cabezas de los jovencitos vivos. Un elemento perturbador es de carácter sexual y atrevido: El hombre de la máscara levanta ligeramente la falda de la mujer con su mano derecha y deja ver un hermoso pubis femenino, sin vellos, y muy blanco; además, la mujer sostiene el órgano sexual masculino del jovencito con un cordón. Los típicos elementos contrastantes ―belleza y crueldad― causan horror y la identidad de las cabezas cercenadas altera el orden lógico de la escena, puesto que se parecen a las caras de los personajes que están vivos. En sentido global, es una escena de pesadilla, un sueño muy extraño, pero demasiado rígida y estática como las escenas de los retratos. En un nivel simbólico, esta pintura revela una cadena de horrores y crímenes en que los inocentes ―los jovencitos― cumplen un papel similar al de los posibles criminales dentro de una sociedad, los cuales están claramente determinados por la máscara y la vestimenta sumamente negras y extrañas. Es posible que en este cuadro haya una referencia sutil, indirecta y hasta alegórica a la violencia y los asesinatos cometidos por el crimen organizado en México en el siglo XXI, ya que el año de creación artística corresponde con dicho periodo histórico tan dramático. A pesar del referente sanguinario y cruel, es una pintura de singular belleza y armonía clásica, pues los cuerpos, rostros, tatuajes y vestimentas son de una hechura muy delicada y fina. La posible crítica política y social concreta se diluye un poco en la dominante proyección de belleza, inocencia, sensualidad, sexualidad y armonía de los cuerpos de los dos jovencitos. En otro nivel de interpretación, la posible postura artística se concentra en la construcción de paradigmas universales de la belleza, el crimen y el horror, ya que no hay imágenes especificas sobre la realidad mexicana. En realidad, los personajes son simbólicos y en conjunto constituyen una alegoría muy compleja por el papel de las cabezas en los platos y los gestos sexuales. En resumen, el placer estético domina más que el dolor, dentro de un cuadro que exhibe un complejo y denso simbolismo y que diseña una posible alegoría: El bien, la belleza e inocencia perecen y se mezclan con el mal, el horror y el crimen en un círculo fatal y trágico.
22. La jinete (2010). Combina la religión, el sexo y el humor desacralizante con una belleza contundente, un perturbador e irreverente simbolismo, mediante un perfecto figurativismo. Las figuras humanas se encuentran en movimiento y, por ello, es un cuadro marcadamente subversivo, pues plantea una moral liberadora del sexo femenino. Una mujer desnuda, de piel blanca, monta materialmente en la espalda de un obispo, quien se sostiene con sus piernas y brazos sobre el suelo, como un animal o bestia. Particularmente, ella viste un estrafalario y llamativo traje de ave de plumas verdes y amarillas, con un penacho enorme muy original. El obispo trae un manto rojo y con un dorado muy textural y bello. El gorro y la vestimenta clericales en general son intensamente rojos también. Ella sujeta al prelado de la boca, en forma bestial, con una rienda con correa y metal. La disruptiva escena puede remitir al espectador a dos posibles interpretaciones: La primera, de corte simbólico y alegórico, es una crítica cultural y moral hacia la religión católica, pues privilegia la violenta rebelión sexual de la mujer contra el rígido control de la moral cristiana. La segunda lectura es más lúdica y sexual: Una pareja heterosexual practica una irreverente práctica sexual muy privada y excitante, una posible fantasía sexual que envuelve desnudez femenina y vestimenta religiosa. En cualquiera de las dos interpretaciones, el artista mexicano se muestra muy subversivo y perturbador en la construcción de identidades sexuales muy liberadoras, atrevidas y, por momentos, hasta muy crueles. La referencia al clero católico es bastante fuerte, similar a las imágenes desacralizantes de algunos filmes del cineasta hispano-mexicano Luis Buñuel. En pocas palabras, la pintura es una proyección sus obsesiones personales y sus transgresiones. La impecable forma artística se combina con un mensaje social muy poderoso por el dinamismo, la crueldad y el sexo. El título del cuadro solamente confirma parcamente este mensaje que exalta y empodera a la mujer con la frase “La jinete”. En suma, todas las imágenes pueden verse como una fuerte crítica al control que ejerce el clero sobre la mujer, dentro de la historia del Cristianismo en Occidente.
23. El sueño de Araki (2010). El referente onírico del título se refiere a una pesadilla muy cruel. Una mujer desnuda pende en la oscuridad, atada con cuerdas gruesas y complejos nudos, sobre una mesa de metal dorado con cajones rojos, donde se mira a un cuerpo destazado de un cerdo sin cabeza que tiene las patas cortadas parcialmente. Ella tiene la piel muy blanca y sensual, pero se encuentra atada. Estos dos elementos perturbadores se unen a una fina daga con tallas delicadas que muestran imágenes vegetales en el mango, la cual está certeramente clavada en la mesa. Esta pesadilla puede explicarse mediante símbolos: La sensualidad converge con la obsesión y la transgresión. Araki sueña que la belleza desnuda de su cuerpo puede ser destruida como un animal, con el arma blanca homicida que aguarda en el mueble. El cerdo destazado es la indicación del posible futuro de la mujer atada. En este caso, la crueldad domina el cuadro y la belleza es marginal y víctima del crimen. El contexto temporal de esta pintura es 2010, un tiempo en que el crimen y la violencia dominaron una buena parte de la sociedad mexicana. Aunque no hay referentes concretos culturales, el inconsciente del artista transfiere a la representación de una pesadilla de una mujer los elementos agresivos de una cruel realidad social que ha vivido. Por otro lado, cabe una lectura más universal, puesto que el nombre del personaje es extranjero: Puede ser simplemente la representación de una pesadilla de una mujer que es simbólicamente asediada por la violencia y el crimen. En suma, mujer y animal son figuras “espejeantes”: Presente y posible futuro cruel, belleza y destrucción. En cualquier forma, la perfección del dibujo y la belleza de los colores conviven con un complejo perspectivismo cultural que se abre a las interpretaciones. La belleza y la crueldad aparecen otra vez bajo la égida del Realismo Simbólico.
24. Salomé (Serie de El juego de las decapitaciones) (2010). Esta pintura sigue la línea de intertextualidad cultural de la Serie de los Arnolfini y de Apolo y Dafne: Es una re-textualización y una recreación de una historia occidental. En este caso, la famosa historia bíblica de Salomé es el centro del cuadro. Otra vez la decapitación remite a la experiencia biográfica del pintor chihuahuense y a la realidad social mexicana, de manera indirecta, puesto que aparece un personaje literario y religioso de amplia trascendencia en la historia de Occidente. Salomé era una “princesa judía, hija del virrey Herodes Filipo y Herodías”, que hizo cortar la cabeza a San Juan Bautista en la cárcel (“Salomé”). Su historia aparece en el Evangelio según San Mateo (Mateo 14: 1-12). Por su parte, Juan Bautista, El Precursor, era hijo de Zacarías e Isabel, bautizó a Cristo y lo presentó como el Mesías y fue decapitado en el año 28 d. C. (“Juan”). La cabeza cercenada de San Juan Bautista fue presentada en una bandeja, un objeto que aparece en este cuadro de Domínguez y en la pintura El juego de las decapitaciones. El tema de la decapitación en estos cuadros del siglo XXI se origina en la infancia misma del artista mexicano, pues de niño vio la cabeza cercenada de una mujer en un circo en su natal Jiménez, Chihuahua. De este modo, este tópico cruel aparece en algunas de sus pinturas más recientes. En el cuadro Salomé, se observa a una mujer semidesnuda, de piel blanca y sensual, portando una bandeja de metal con una cabeza ensangrentada de cordero. Además, se ven dos cabezas humanas decapitadas en una mesa: De un hombre barbado y de una mujer. Entonces, la re-textualización de la historia bíblica se multiplica con tres decapitaciones. El hombre barbado es, posiblemente, San Juan Bautista. Por ser hija de un virrey, la mujer viste un manto negro, de flores tejidas y trae una máscara negra y una corona de plumas verdes, rojas y doradas. La sensualidad femenina, la religión y el crimen cruel se conjugan para plasmar los temas de la belleza y la crueldad, los cuales son poderosos tópicos en estas pinturas de Domínguez. Salomé parece en este cuadro una sacerdotisa de la antigüedad que consuma los actos criminales. La decapitación, según la visión de mundo del pintor, es propia de un mundo refinado y hermoso.
25. Ecce Hommo (2010). Un hombre de espaldas, con las manos atadas a la cintura, es el centro de este cuadro. La crueldad y la belleza surgen otra vez bajo la estética del artista mexicano, lo cual establece una unidad temática general con los cuadros del periodo 1995-2010. Este personaje tiene las cuerdas sujetas con correas de la cabeza a la espalda y viste un manto blanco, un cinturón rojo de tela y un pantalón de flores doradas de aspecto muy textural. A su lado, un oso ruge de pie, justo en la izquierda del cuadro. A la derecha, aparecen algunos objetos del placer gastronómico para contrastar poderosamente con las escenas negativas, crueles y violentas. En una mesa, se ven una copa de vino rosado y una bandeja de metal con un pan atravesado por un cuchillo. La frase famosa “Ecce homo” significa textualmente en latín “he aquí el hombre” y se refiere directamente a la “imagen de Jesucristo, coronado de espinas” y, por extensión, a la imagen de “una persona de lastimoso aspecto” (“Ecce”). En consecuencia, esta pintura configura la imagen de una persona sufriente privada de su libertad y los alimentos enfatizan ese estado degradante y lastimero. De esta manera, el cuadro construye una escena universal de la tortura, la crueldad y el crimen, con un hondo sentido simbólico. En sentido indirecto, puede hacer referencia al crimen en México durante el siglo XXI, ya que el año de creación coincide también con esos eventos históricos y sociales del país natal del pintor.
Con estos doce cuadros del periodo más reciente (1995-2010), Domínguez continúa con su estética refinada, su visión cosmopolita y los temas del sueño y los mitos grecolatinos y bíblicos, mostrando una gran destreza artística, un fino y delicado tejido de sus imágenes, una armonía en los colores y un profundo simbolismo y/o un sentido alegórico. Se agudiza, sobre todo, su crítica cultural y el uso de las intertextualidades y aparece especialmente un referente directo o indirecto a la sociedad mexicana en tránsito del siglo XX al siglo XXI. Son, en general, diez obras pictóricas que emparientan con el refinamiento cultural de las pinturas de monjas, alacenas y de la Serie de los Arnolfini. En pocas palabras, el imaginario artístico de Domínguez se consolida y su arte visual se establece más profundamente como una de las grandes obras del arte mexicano del siglo XX y del siglo XXI.
V LAS ESCULTURAS EN BRONCE: MITO, RELIGIÓN Y MAGIA
Los tres personajes de estas esculturas de la poderosa muestra La inherencia del ser son fantásticos, míticos, religiosos y/o mágicos. Representan efigies propias de un realismo figurativo, con tallas muy finas y minuciosas, con una gran delicadeza en el diseño de volúmenes y rasgos. En general, muestran algunas de las preferencias artísticas de Domínguez: Exotismo, fantasía, misterio, refinamiento, sueño y cosmopolitismo. He aquí una breve caracterización de estas tres esculturas figurativas hechas en bronce.
26. La dominatriz (S.F.). Una mujer desnuda monta a un fiero león. Se encuentra sobre la montura como jinete y controla a la bestia con una rienda. El femenino cuerpo se encuentra envuelto por algunos gruesos cinturones y hebillas atadas al vientre. La cabeza muestra la cabellera agitada y salvaje al aire y trae una máscara de metal teñido ligeramente de blanco, con un pico artificial de ave. Ella mira fijamente hacia adelante. La mujer y el león entroncan como personajes con el cuadro La gitana dormida y el papel de jinete de la mujer emparienta con la pintura La jineta. En el caso de esta escultura, la figura humana constituye una mitología femenina muy personal o, tal vez, un sueño obsesivo del artista. En general, la hermosa efigie empodera la identidad femenina: Es una mujer jinete muy fuerte, una “dominatriz”.
27. El ángel ciego (S.F.). Esta escultura recrea la figura del ángel cristiano, mediante una técnica muy depurada, a base de tallas precisas y finas. En este sentido, es una escultura fantástica y muy religiosa. El ángel se encuentra de pie, mira de lado y tiene una vestimenta oriental (pantalones aguados, camisa estilizada con imágenes de vegetales), alas pequeñas, antifaz, bastón con un ave arriba sostenido en su mano derecha. Está descalzo y trae unas piezas que cubren parcialmente los pies. En general, es una figura extremadamente bella y esbelta, revela exotismo y cosmopolitismo y proyecta la visión personal del artista sobre este personaje fantástico propio de la religión cristiana.
28. El mago (S.F.). Este personaje de vestimenta oriental parece ejecutar uno de sus actos de magia, juntando sus dos manos. Viste camisa larga de olanes con tallas de imágenes vegetales, un cinturón y una especial máscara con un largo pico de ave, como de tucán. Mira ligeramente hacia su izquierda. Exotismo, magia y refinamiento convergen en esta imagen. La gran factura artística demuestra que el artista mexicano también es diestro escultor, de precisas tallas y significativos volúmenes corporales, y que puede proyectar su personal visión artística sobre este personaje que encarna la magia.
VI BIOGRAFÍA DE BENJAMÍN DOMÍNGUEZ: LOS PINTORES FLAMENCOS Y LA GENERACIÓN SANDWICH
Benjamín Domínguez (Jiménez, Chihuahua 1942―) ha pintado pinturas de monjas, alacenas, la Serie de los Arnolfini y los cuadros del periodo 1995-2010 que pueden calificarse global y tentativamente como Realismo Simbólico. Antes de la Serie de los Arnolfini, diseñó ropa, joyería y la museografía en el Ex-Convento Jesuita de Tepotzotlán e impartió cursos de pintura y conferencias sobre apreciación estética, entre 1970 y 1985 (Gaytán). En ese tiempo, el pintor mexicano asimiló diversas experiencias culturales y artísticas cuando dominaba el arte conceptual en México: De la antigua cocina pictórica y de su contacto con los pintores flamencos Jan Van Eyck y Jan Vermeer (1632-1675) y con los españoles Doménikos Theotókopoulos, alias El Greco (1541-1614) y Diego Velázquez (1599-1660), entre otros pintores (Gaytán). También, el Surrealismo y el Expresionismo lo influyeron y entonces dio a la luz ángeles en monociclos, brujas, sacerdotes, personajes “encapsulados en plásticos transparentes”, ministros de la iglesia, cabezas de cordero y otras figuras humanas (Gaytán).
La magia y el cine fueron muy importantes en la formación artística de Domínguez dentro del Estado de Chihuahua. En primer lugar, el propio artista chihuahuense cuenta que las imágenes de magos y magia provienen de sus tempranas experiencias de la infancia, especialmente cuando convivía con los húngaros o gitanos de las carpas ambulantes que llegaban a su natal Jiménez, ciudad situada al sur de la ciudad de Chihuahua, y cuando entró en contacto frecuente con las artes adivinatorias y la quiromancia (Domínguez). En segundo lugar, desde los trece años de edad veía cine y tenía la afición de pintar a los grandes actores y, posteriormente, la Academia de San Carlos fue la primera escuela de arte en la que estudió durante un periodo de crisis, en la década de los sesenta, puesto que los artistas mexicanos se debatían en dos tendencias generales, entre el realismo o academicísimo y la abstracción, así que el pintor chihuahuense terminó situándose en lo que se ha llamado la Generación Sándwich (Domínguez). En la Academia San Caros, recibió clases de los maestros mexicanos Luis Nishizawa, Francisco Moreno Capdevilla y Antonio Rodríguez Luna y se graduó en 1969, habiendo asimilado “la alquimia del arte”, es decir, el uso de aceites, barnices y bálsamos y de sustancias como el litargirio, el cinabrio, la almaciga y la sandaraca, cuenta el artista mexicano (Domínguez).
El arte barroco viene a consolidar su imaginario artístico y, en especial, su pasión por los detalles, el lujo y la brillantez de los objetos y atuendos de los personajes, luego de graduarse de la Academia de San Carlos. Entonces trabaja en el Museo del Virreinato con Jorge Guadarrama; conoce telas, brocados de seda, marfiles, objetos de plata; y, fundamentalmente, comprende y asimila la visión de mundo de los grandes pintores del arte virreinal de la Nueva España y sus grandes técnicas: La visión de espiritualidad y tormento de la penitencia, “el gusto teatral de las composiciones” y “la rica ornamentación de los trajes que visten sobre todo los arcángeles”, expone el gran pintor chihuahuense (Domínguez). Todas estas ricas experiencias culturales y artísticas engendran, finalmente, un vigoroso estilo personal de crear arte y surgen las famosas monjas floridas, las alacenas, los bodegones, las recreaciones del Retrato del Matrimonio Arnolfini y las obras de fines del siglo XX y principios del siglo XX. En general, confiesa el talentoso pintor mexicano que el Barroco es su fuente primigenia de inspiración artística en toda sus pinturas y, por consecuencia, “me mantengo bordeando los límites del barroco desde todos sus valores: la austeridad, la manifestación del dolor, el gozo y la fastuosidad” (Domínguez).
En conclusión, La inherencia del ser de Benjamín Domínguez constituye una selecta muestra de sus obras artísticas, creadas entre 1985 y 2010. Especialmente, esta exhibición significó una gran oportunidad de admirar sus pinturas y esculturas en el Polifórum Cultural Universitario de la ciudad de Chihuahua, entre el 31 de octubre de 2014 y el 30 de enero de 2015. Finalmente, estas veintiocho pinturas y esculturas exhiben un arte muy refinado de gran belleza y, sobre todo, construyen una serie de recreaciones, obsesiones y transgresiones culturales, proponiendo el mundo como belleza y crueldad, con imágenes muy perturbadoras y disruptivas, desde una perspectiva más cosmopolita y universal que nacional y mexicana, mediante la proyección de sueños, pesadillas, mitos, símbolos y alegorías.
Los gentiles lectores pueden consultar el sitio www.google.com.mx para admirar y apreciar mejor las pinturas de Benjamín Domínguez.
Obras citadas
“Alegoría.” Pequeño Larousse ilustrado. Ed. Ramón Pelayo y Gross. México: Ediciones
Larousse, 1991.
“Apolo.” Pequeño Larousse ilustrado. Ed. Ramón Pelayo y Gross. México: Ediciones
Larousse, 1991.
Butler, Christopher. Postmodernism. A Very Short Introduction. New York: Oxford
University Press, 2002.
“Dafne.” Pequeño Larousse ilustrado. Ed. Ramón Pelayo y Gross. México: Ediciones
Larousse, 1991.
Domínguez, Benjamín. “Biografía.” La inherencia del ser de Benjamín Domínguez. Octubre
2014. Universidad Autónoma de Chihuahua / Gobierno del Estado de Chihuahua /
Instituto Chihuahuense de la Cultura / Polifórum Cultural Universitario.
“Eccehomo o ecce homo.” Pequeño Larousse ilustrado, Ed. Ramón Pelayo y Gross. México:
Ediciones Larousse, 1991.
Gaytán, José Pedro. “Presentación.” La inherencia del ser de Benjamín Domínguez. Octubre
2014. Universidad Autónoma de Chihuahua/ Gobierno del Estado de Chihuahua/
Instituto Chihuahuense de la Cultura/ Polifórum Cultural Universitario.
“Inherente.” Pequeño Larousse ilustrado. Ed. Ramón Pelayo y Gross. México: Ediciones
Larousse, 1991.
“Juan Bautista o San Juan Bautista.” Pequeño Larousse ilustrado. Ed. Ramón Pelayo y
Gross. México: Ediciones Larousse, 1991.
“Salomé.” Pequeño Larousse ilustrado. Ed. Ramón Pelayo y Gross. México: Ediciones
Larousse, 1991.
“Surrealismo.” Pequeño Larousse ilustrado. Ed. Ramón Pelayo y Gross. México: Ediciones
Larousse, 1991.
“Van Eyck, Jan (c. 1390-1441).” Doce Mil Grandes. Enciclopedia Biografica Universal. Vol.
1. Ed. Diane Downey. México: PROMEXA, 1982.
[1] El artista mexicano usa deconstrucción, intertextualidad y, en una pintura, la auto-reflexión, como cuando aparece el propio pintor Domínguez como personaje de su propio cuadro Por un momento somos los otros, asomándose por la ventana de la recámara de los Arnolfini. En general, la Posmodernidad promueve estrategias, mecanismos y técnicas para “deconstruir” las nociones dominantes de cultura y poder dentro de la Modernidad y del capitalismo occidental. En particular, la cultura “deconstructiva” descompone, critica y cuestiona y hasta perturba las ideologías dominantes, pero le cuesta trabajo construir significados nuevos. Estos quince cuadros del pintor mexicano son posmodernos por los motivos anteriores y, esencialmente, alteran las nociones de la cultura burguesa medieval, basada en el matrimonio, el confort de su hogar y la rigidez moral. En otro nivel de interpretación, estas pinturas de Domínguez no construyen nuevos significados, sino que ejercen una vigorosa crítica cultural del prominente cuadro de Van Eyck. En particular, es importante recordar que esta pintura realista de la escuela flamenca representa un punto de encuentro de la cultura medieval de la Alta Edad Media en tránsito hacia el Renacimiento y, por consecuencia, representa el principio de la cultura moderna, especialmente en economía y sociedad.
[2] Los precursores del Surrealismo fueron el novelista checoslovaco Franz Kafka y los poetas franceses Arthur Rimbaud y Guillaume Apollinaire. El nombre de “Surrealismo” apareció en 1924. En literatura destacan los franceses André Bretón, Louis Aragón y Paul Eluard y los españoles Federico García Lorca con el poemario Romancero Gitano (1927), Rafael Alberti con Sobre los ángeles (1929) y Vicente Aleixandre con Espadas como labios (1930-1931). En pintura, sobresalen el italiano Giorgio Chirico; los españoles Pablo Picasso, Joan Miró y Salvador Dalí; el alemán Paul Klee; los franceses Ives Tanguy y René Magritte; el cubano Wilfredo Lam, el chileno Roberto Matta; los argentinos Leonor Fini y Miguel Caride; y los mexicanos Alberto Gironella, Frida Kahlo, Leonora Carrington y Remedios Varo (“Surrealismo”).
[3] La Posmodernidad es una corriente cultural cuya definición es huidiza, polémica y compleja. Aunque es un tanto arriesgada esta clasificación, pueden verse estos cuadros de la Serie de los Arnolfini de Benjamín Domínguez como posibles muestras de arte posmoderno, puesto que aparecen en el periodo de 1960 a 1990, son retextualizaciones culturales y ejercen una crítica de la burguesía medieval. Entonces, las imágenes de los cuadros pueden considerarse como una deconstrucción de la narrativa del tradicional matrimonio burgués medieval (familia, maternidad, pudor y hogar íntimo), mediante disrupciones absurdas y elementos contemporáneos. Con estos dos elementos posmodernos centrales, Domínguez retextualiza el matrimonio medieval y muestra de algún modo lo que Christopher Butler llama incredulidad hacia las “metanarrativas” de Occidente (13). Ante todo, son pinturas de gran belleza y con gran sentido lúdico del arte.
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